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恩施三岔“还愿”仪式的人类学考察

                       作者:黄柏权 葛政委  信息来源:社会学人类学中国网


    土家族地区是中国傩文化保存较为完整的一个地区, 在土家族聚居的湘鄂渝黔边至今还有数以千计的傩坛班活跃在这片神秘的土地上。因此, 研究土家族傩文化对研究中国傩文化变迁有十分重要的意义。傩戏, 被誉为戏剧的“活化石”, 在长期的历史积淀和衍化过程中, 有的已发展成傩戏艺术, 而有的则停留在傩祭、傩仪阶段。在传承和变迁中民间乡傩吸收了儒、道、释和民间文化的许多因素, 形成了混融性极强的傩文化景观。现存于湖北省恩施市三岔一带的还愿仪式就是一个典型的代表。2005 年1 月28~30 日, 中韩学者又一次在这里观摩了一场为期三天的祭祀活动。结合以往的多次调查, 我们对三岔还愿仪式作如下介绍和考察, 并对其从仪式到表演的变迁过程进行分析。

一、三岔鸦木沐还愿仪式的基本情况

    鸦沐羽村是恩施市东部三岔乡镇西北部的一个行政村, 距恩施土家族苗族自治州首府恩施城区32 公里, 人口2409 人, 土家族占20 % , 主要有谭、熊、向、李等姓氏, 国土总面积约111 万亩。由于离州城近, 很早就受到中原文化的影响。南宋时, 在其不远的西边建立了州城, 明朝时属施州卫管辖的范围。这里属云贵高原的边缘地带, 以喀斯特地貌为主, 海拔大约在950~1250 米之间,由于不易储水, 村民用水较为紧张。种植的玉米、土豆、烟叶和饲养牲猪是当地居民的主要经济收入。由于民间祭祀活动和花灯等民间文艺的保留, 特别是有民间艺术大师谭学朝, 自上个世纪以来, 这里逐步成为湖北省著名的文化之乡, 2003 年被国家文化部授予“中国民间艺术之乡”的称号。

    1. 鸦沐羽的坛班

    傩坛是传承、表演傩文化的组织, 是以“傩”的名义进行活动的民间祭祀表演的社会组织。傩坛组织是以职业化的巫师掌管傩事活动的组织。在土家族地区掌管傩坛的巫师叫掌坛师, 一般由有威望和活动能力强的端公担任。端公即度了职的巫师。在鸦沐羽进行祭祀表演的坛班子里, 掌坛师是谭学朝, 还有4 个核心人物, 他们是谭学福、朱秀贵、田欲先、尹秀敖, 加上其他临时性的助手, 七、八个人就组成了完整的坛班。谭学朝是这个班子里的核心人物, 精通唱、念、做、打, 在三天的祭祀表演中, 他对6 万多字的唱词烂熟于心。他还主持法事和其它文艺活动, 是坛内唯一可以身穿红色道服的人物。

    谭学朝生于1926 年, 12 岁拜巫教端公廖明池为师, 由于他聪明、勤奋、好学, 使得廖明池对他厚爱有加, 以至后来把供奉着35 个神像的正坛案子和一幅龙挂传给了他。谭学福是谭学朝的哥哥, 已有81 岁, 15 岁时学习祭祀礼仪, 但由于政治环境的影响而没有度职, 但他仍被认为是“三岔第一鼓”, 击鼓清脆有力, 干脆利落, 又因为鼓控制着祭祀的场次、节奏, 执掌指挥的权力, 所以在演出中极为重要, 因此他也是坛班中的核心人物之一。田欲先是谭学朝的大徒弟, 已度职5年, 善于表演, 1962 年跟着谭学朝学习祭祀仪式, 平时以裁缝为职业, 这一次由于身体原因, 在表演完第一天的法事之后, 不得不退出休息。朱秀贵, 师从谭家树, 是三岔乡打断碑村一组村民,据他自己说, 1945 年因个人兴趣学习祭祀仪式, 善长于拉二胡, 当地人称之为“三岔二胡第一手”, 他拉的二胡悠扬婉转, 是整个祭祀活动中不可缺少的一部分。尹秀敖, 谭学朝的徒弟之一,2001 年度职, 恩施市白杨坪乡人氏, 跟谭学朝学祭祀仪式5 年, 进步神速, 他善长演唱和打马锣,是整个班子中特别重要的角色。其余临时成员有谭永贵、张永贵、谭永金(见表一) 。


    坛班的人可多可少, 据谭学朝说, 坛班的人员是“七紧八松”, 即一个坛班至少要7 个人, 8个人就够用了, 多一点也行, 再少也有个底线。

    文化的传承必须靠人的传习得以延续, 人是文化传承中至关重要的因素, 从鸦沐羽坛班的构成上看至少有以下问题值得关注明: 第一, 成员年龄偏高, 五个核心成员平均年龄73岁, 谭学朝这个中心人物的年龄更是高达80岁; 第二, 成员结构成倒三角形, 按人口学的观点, 这种结构是趋向衰落的组织结构, 后续传承能力不足; 第三, 能掌坛的人太少, 目前能主持整坛法事的人只有谭学朝一人。而在1994 年组织的全场法事中, 能掌坛的有5 人, 事隔10 年, 情况发生了很大变化,后继无人已成为还愿祭祀活动传承的主要问题; 第四, 坛班结构以师徒和亲属关系为轴心, 但也不排斥外来人, 是一个较为开放的组织体系。鸦沐羽的坛班组织的财产主要是案子、法器、法衣、面具, 基本上属于谭学朝个人所有, 一般情况是通过传承的方式获得。但值得注意的是谭学朝并未从师傅那里继承到面具和法器, 只是继承了一套正坛案子和一幅龙挂。

    2. 关于“还愿”的名称

    鸦沐羽的法事活动在外界都叫“还坛神”, 当地学者、媒体、地方领导都知道“还坛神”这一名称, 谭学朝自己也称之为“还坛神”。我们在多次观看了表演后, 对这种称法产生了疑义。于是我们对鸦沐羽村的村民进行了问卷调查和访谈。我们设计的一个问题是“谭学朝做的法事叫什么?”。村民们都说叫“还神”或“还愿”。后来我们又反复问谭老, 原来并不叫“还坛神”, 而叫“还愿”, 或叫“还神”。如果我们对整个演出进行考察就会发现: 首先, 三天的祭祀的中心内容是“还愿”, 这次演出的二十五出法事中, 首先是建坛: 有开坛、交牲、请水、札灶、操神、封净、签押等七出法事, 其目的是要营造一个神圣的仪式场景和空间, 恭请各路神仙的到来, 并为其准备良好的安顿场所; 然后则是献猪: 它包括戏猪、放牲、打印、造刀、交刀、回熟六出法事, 就是把牺牲敬献给所请之神; 最后是还愿、送神。其目的性十分明确。当地群众称这种活动叫“还愿”或“还神”, 理所当然。

    为什么会出现“还坛神”的说法呢? 经过考察发现, 是一些学者在调查研究后给的一个名称。有学者人为: “坛神是西南地区特有的, 对象名称略异, 但在广阔的分布区里性质比较一致。四川、重庆多有坛神庙, 成都称坛神为张恶子, 近似城隍土地。”“恩施地区的坛神, 同样是植根民间的坛神崇拜, ……坛神是供奉人自家已故且显灵的祖先。”持这种观点的人认为: 还愿仪式一直以坛为中心, “坛”或指祭祀场所, 或指宗教坛门, 或作神灵坛钵, 或作装有鬼兵的兵坛。于是出现了“还坛神”的说法。以至后来主持法事的人也接受了这种称呼。

    3. 祭坛的布置

    祭坛是进行祭祀活动的场所, 掌坛师组织布置的祭坛是一个祭祀表演的神圣空间, 具有圣洁性、神秘性、严肃性, 所以不得马虎。还愿必须在事主家堂屋布置。2005 年1 月28~30 日的坛场却设在主坛人谭学朝家的堂屋里, 因为不是真正的还愿, 而是表演, 只不过其场景完全真实, 与我们要求的原汁原味的初衷没有背离。堂屋上方挂了七幅案子(如图二) 。其中花瓶、龙挂就取自案子画的内容, 而这次两个天门分别借用西游记和哪吒的人物形象。据谭学朝解释, 取什么人物案子做天门无关紧要, 天门只是一个进出坛场的通道。正坛案子则供奉着35 位神仙, 从上至下依次是:三清四帝(太清、上清、玉清、黑帝、黄帝、红帝、玉帝) 、南斗北斗其14 位神仙、太上老君、菩提祖师和一个差事、哼哈二护坛将、温元帅、马元帅、王元帅、殷元帅四位战神。堂屋右侧悬挂着天宫、水府、圣母、傩公四个案子, 分别供奉玉帝、龙王、圣母、傩公。堂屋左侧悬挂着地府、阳曹、师坛、赵侯, 分别供奉阎王、城隍、祖师、赵侯。以上十五个案子的挂法称作“上七下八”(如图一) 。


    另外大门外右侧悬挂着一个功曹, 功曹是传递信息于坛场、仙界的通道。功曹下设一香位, 上面写着“天地水阳四府高真”。大门外挂一神帐, 祭坛的基本范围就确定了。正坛下放一八仙桌,八仙桌后面供有傩公、傩母的木偶, 桌子上则放着各种法器, 有令旗、司刀、牛角、排盒、令牌、雷庭都司印、竹卦、宝剑。乐器有鼓、锣、钹、二胡、木鱼、马锣, 放在桌子的一旁。正坛下面供着侯伯老爷、伯太老爷, 设一香位。堂屋右侧设一香位, 上面写着“统兵杨葛大郎之灵位”。堂屋左侧则设有供奉历位祖师的香位。整个坛场设三个香位, 而大门外左侧功曹下的香位虽然依附于傩坛却应在傩坛之外。关于神案的情况, 我们寻问了掌坛师谭学朝, 基本情况如下:

    4. 还愿仪式的过程

    祭坛布置在还愿表演的前一天就已完成, 谭学朝为欢迎韩国庆尚大学的11 位客人和湖北民族学院民研所的学者, 事前对表演性强以及较为复杂的法事场次进行了排演和回忆。表演的后勤保障工作也由谭学朝安排。2005 年1月28 日上午10 点59 分还愿表演正式开始。除了中韩两国20 多位学者外, 当地热心群众也纷纷踏至, 约70 人左右。81 岁的谭学福在锣鼓声中挥动幡旗, 踏着罡步, 唱念吆喝, 开始了首出法事“开坛”。在以后的三天中然后表演了交牲、请水、扎灶、操神、封净、签押、放牲、戏猪、打印、造刀、交刀、回熟、拆坛放兵、发圣、小开山、招兵、出领兵土地、扎坛、开荤敬酒、记簿、勾销、打红山、送神、安神25 出法事。1 月30 日下午2 点整个祭祀表演结束。

    从坛班的表演来看, 还愿仪式至少有以下的特征: 第一, 整个还愿活动脉络非常分明。主要围绕请神、奉神、祈神、安神、送神的逻辑顺序进行; 第二, 祭多戏少, 主要功能是祭祀和还愿。还愿表演有着浓厚巫文化特征。由于这一带处于中国六大巫文化圈之一的巴楚巫文化圈的腹地, 还愿活动承袭着浓烈的巴巫遗风。还愿中25 出法事, 只有“戏猪”一场有较强的初始戏剧的味道, 而这一场在1994 年的表演中就没有。扎灶、封净、签押、扎坛、拆坛、放兵等场次都是端公用自己的法术, 凭借各路神仙的力量为事主消灾祈福, 妄图运用一种超自然的力量达到驱逐鬼蜮的目的;第三, 虽然运用了面具, 但并不是每出法事都运用面具, 只有四场法事使用了面具。面具的使用是傩戏的重要特点。谭学朝从师父廖明池那里得到真传, 熟悉傩面具的制作, 傩坛中使用的面具全由他自己雕成。据了解, 他能雕刻傩面具100 多种, 表演时只4 面, 许多面具都是根据书本的描绘和凭其想象雕刻的; 第四, 鸦沐羽还愿仪式还处于傩的早期形态。如果我们和德江傩堂戏相比, 鸦沐羽还愿仪式也有开坛、扎灶、出领兵土地、回熟类似的内容, 但唱词中缺少德江傩堂戏那么多的角色形象。德江傩堂戏在出戏之前“需由唐氏太婆和丫角将军搬出锁在桃园洞中的24 个面具, 然后演出各种剧目, 如《唐氏太婆》、《关圣帝君》、《周仓猛将》、《秦童挑担》等等, 其计有24 出。”

    鸦沐羽还愿仪式中只有“戏猪”一场可成一单独剧目。这一场法表演中有完整的故事情节, 有相公、勤童、懒童三个人物形象, 具备了傩戏剧目的一般特征。“戏猪”一场在整个25 场表演中其分量是微不足道的, 何况这一场是后来揉合进来的。所以整个法事主要是祭祀仪式, 戏剧成分很少,还处于前傩戏阶段。因此, 鸦沐羽还愿仪式对研究土家族乃至整个中国傩文化和巫文化有着特殊的意义。

二、鸦沐羽还愿仪式的变迁

    文化变迁是人类学研究的永恒话题, 人类学家克莱德·伍兹认为: “在所有社会和文化系统中,变迁是一个常数。”文化本身的超生理性和变迁性决定文化并不是固定不变的生活模式。毫无疑义, 三岔一带还愿活动有悠久的历史, 在传承发展的历程中, 它必然随社会的发展和进步不断发生变迁。据当地艺人回忆, 三岔一带还愿活动在明清时期兴旺起来, 民国时期仍有很大的市场。那时的还愿主要有“还坛神愿”、“还相公愿”、“打保福”、“解结”等。中华人民共和国成立后, 由于政治环境的影响, 三岔还愿活动沉寂下来。改革开放以后, 在拨乱反正中, 对民族民间文化有了新的认识, 还愿活动又重见天日。三岔地区还愿仪式的变迁是从20 世纪80 年代开始的。以往的还愿仪式主要是为事主家了却心愿而举行的大规模的祭祀活动, 大的还愿活动有三天三夜, 甚至五天五夜。做法事的目的完全是为平衡事主的心灵, 同时满足社区民众的观赏需要, 祭祀性极强。参与的都是当地社区民众, 甚至这种活动成为凝聚社区力量、稳定社区的粘合剂。20 世纪80 年代后, 三岔一带的坛班也做过“打解结”、“打保福”等小型祭祀还愿活动, 但时间都很短, 一般为一天, 参与的巫师也就二三人而已, 所以影响也不大。真正有影响的有两次大规模的还愿活动, 这两次活动都不是为还愿举办的, 而是为抢救民族民间文化组织的表演。第一次是1994 年湖北民族学院民族研究所在挖掘民族民间文化过程中发现三岔祭祀活动的价值后组织的。那一次活动在掌坛师向庭树家进行, 小地名叫核桃坝。当时的老端公李先正、黄云惠、向庭树等都还健在, 班子成员大多度过职, 都有做大法事的丰富经验, 尽管他们有几十年没有做过连续几天的大法事, 但通过回忆, 还是把25 场法事完整地做完, 祭祀过程中动作、绝活都很地道。整个时间是三天三夜, 尽管是表演,基本上是原汁原味。湖北民族学院进行了全场拍摄, 共30 多个小时, 留下了一份宝贵的资料。那次活动后, 三岔的“傩文化”名声大振, 当地政府和民间巫师也从中受到启示。

    第二次是2005 年1月, 也是由湖北民族学院联系组织的。这次活动最初动因是韩国庆尚大学主持的“研究亚洲巫傩文化”需要观摩和搜集资料。活动在掌坛师谭学朝家进行, 其目的与第一次一样, 为了挖掘、保护、研究的, 只不过这次不仅有国内学者参加, 还有国外学者参加。为了组织这场表演, 中韩学者做了较长的准备。2004 年8月, 韩国庆尚大学就派人与湖北民族学院民族研究所一道前往三岔联系、调查研究, 做了周密的前期工作。这次表演和前次表演不同的是: 第一,第一次还愿活动是一次回忆性的表演, 因为解放后三十多年都没有做过这样大的法事活动, 法事的场次顺序、唱词、表演动作等都是边做边回忆。第二次是在第一次表演基础上的强化, 由于第一次表演后湖北民族学院对整个祭祀活动进行了整理, 所以法师的唱、念、做很大程度上依赖于整理的本子; 第二, 参加祭祀活动的老法师大多去世, 所以其做、念、唱的原生性就远不如前一次, 甚至于有的程式就减免了, 比如开红山一场, 因田××不能参加, 就用杀鸡代替了。许多程式做不到位; 第三, 在第一次的基础上, 增加了“戏猪”一场, 这是为了增强其表演性和娱乐性使然, 可见还愿仪式还在与时俱进。

    从三岔这两场还愿仪式可以看出, 其功用目的早已发生了变化, 目的不是为了了却人的心愿,平衡人的心灵, 而是更多的社会需要。法事的主持者必须按照主办方的预设和要求进行, 主持法事活动的人完全是被动的, 纯粹是表演。三岔的巫师们自80 年代以来不仅在自己的社区或家里为外人表演, 还多次到州城, 甚至北京等地表演, 这种表演有几十场之多。为了演出的需要, 不仅祭祀成分越来越少, 还加入了许多表演动作。特别是离开当地社区的表演, 传统的祭祀仪式基本不复存在了, 只留下了一个躯壳。这种现象在当前民族民间文化的恢复中十分普遍。因此, 要引起各方面的高度重视。

三、引发变迁的原因分析

    克来德·伍兹在研究文化变迁时指出“归因于内部发展的变迁往往追溯到发明或发现, 而归因于外部发展或交往的变迁则常常追溯到借取或传播”。“变迁通常随着社会文化环境或自然环境的改变而发生。”如果我们分析三岔还愿仪式的变迁时就会发现, 引起其变迁的既有内部发展的变迁, 也有外部发展的变迁, 既有社会文化环境的因素, 也有自然环境的因素。引起三岔还愿仪式变迁的主要是外部的、社会环境的因素。

    1. 社会文化环境的变化

    经济、社会和文化三者关系十分密切, 社会文化环境的变化是导致文化变迁的根本原因, “文化变迁和社会变迁是同一发展过程的重要部分”,“社会变迁是社会制度的结构和功能的改变, ……但要注意这些改变必然伴随着文化变迁。”社会变迁则总会伴随着文化变迁。容观教授认为: “人类文化变迁不外乎物质、制度、精神三个层面的变迁。”巫文化产生于史前时期, 是生产力水平底下, 人们对自然、人类社会错误认识的产物。解放后, 经过几十年的建设和发展, 三岔的经济基础和社会事业得到较快发展。由于三岔离州城仅23 公里, 所以这里的建设步伐相对比其它地方要快。

    50 年代就通了公路, 70 年代用上了电。80 年代这里的农民开始用上家用电器。目前电视的普及率已达100 % , 几乎所有的农户都用上了卫星地面接收器。有30 %的人用上了手机, 移动和联通在这里早已开通, 掌坛师谭学朝在2003 年就用上了手机, 我们和他的联系都是通过手机完成。教育卫生事业发展也很快, 1998 年完成普及九年义务教育的任务, 适龄儿童入学率达100 % , 初中适龄少年入学率81 %。目前, 除建有乡中心卫生院外, 已启动了村级卫生网络建设, 全乡十个中心卫生室已建立起来。在三岔鸦沐羽几公里的地方, 在20 世纪50 年代初就建立了天池山农科院, 并建有中国南方马铃薯研究中心。现代科学思想和观念早就深入到当地民众中。特别是90 年代兴起的打工潮, 对传统文化和旧观念更是至致命的冲击。

    以上社会环境的变化无疑是“还愿”仪式消退和变迁的根本原因。2005 年初, 我们就社区中“还愿”的地位和作用采用问卷方式对三岔乡鸦沐村谭学朝家周围500 米之内的12 户人家进行了调查。结果发现: 现代科技、现代传媒、医疗技术等彻底地改变了人们的观念。调查后有几点引起我们的关注: 村民们虽然知道“还愿”的功用, 但都不信仰。他们认为“治病要看医生, 他们搞的不科学”。村民们对还愿仪式反应都很冷漠。我们设计的一个问题是“你愿不愿学端公? 如果您的子女要学端公, 你的态度如何?”我们问了10 人, 竟有8 位表示反对或不愿意, 他们的理由是:“要赚钱, 没有闲工夫学。”确实, 学做还愿仪式要花许多时间和精力, 还未必学得好, 还不如学道士, 因为道士有广阔的市场。端公自身也在寻求新的生存空间。当地村民说“谭学朝十几年前学了道士, 也做了几个道场,”。端公们看到还愿没有了市场, 于是不得不侵蚀道士的生存空间。结果导致端公身份复合化, 既是端公, 主持还愿, 也是道士, 主持民间丧葬活动。为了吸引观众, 还借取地方傩戏、灯戏、耍耍、莲香等艺术样式, 使还愿仪式综合化、多元化。法事费用太高。组织整场大法事要花费近万元。如果做“解结”、“打小保福”也要花费上千元, 甚至几千元。据有关资料显示, 2003 年这里农民的年纯收入仅1509 元。解放前, 有钱的人家遇到什么不顺的事就可出钱做法事, 以消灾祈福, 一是可以平衡心灵, 二是可以显示在地方的地位。所以还愿有市场。解放后, 对私有财产的没收, 特别是80 年代后家庭联产承包制使土地和财产归家庭所有, 而山区农民都未能很快富裕起来。因此, 当地的经济基础决定没有做大法事的条件。所以除非有单位出钱组织表演, 当地民众是无力做这种大法事的。

    可见,“还愿”仪式在社会文化环境的变迁中, 为了生存, 一方面借取了周围相关艺术的有益成份, 另一方面积极对其本身的艺术形式进行改造创新, 以期适用观众和市场的需要。

    2. 政府的参予和指导

    指导性变迁是文化变迁的一个重要因素。克莱德. 伍兹指出“指导性变迁是指某社会的个体或群体积极的, 有目的的, 用其他民族的社会观念的现实干预。”在中国现行的体制下, 政府的参与和指导既是传统文化恢复的主要动力, 也是引起文化变迁的主要因素。从三岔还愿仪式变迁的历程可以得到很好的说明。三岔是对传统文化觉醒得较早的地方, 1979 年就恢复了文化站。1981 年就开始组织民间演唱组送戏到农村。1982 年文化站动员民间艺人谭学朝在家里举办了文艺培训班,有62 个学员在这里学习了莲香、耍耍等民间艺术。以这些学员为骨干组建了三岔“群花业余灯戏团”。1983 年三岔举办了土家歌会。1986 年成立了“三岔民间艺术协会”。这以后谭学朝被借调到三岔文化站, 开始了从事还愿活动和制作傩面具的生涯。1987 年, 谭学朝制作的傩面具参加湖北省民间美术展, 其中10 面选到中国艺术节展出, 4 面选送西欧展出。这一年三岔文化站还协作拍摄了《恩施傩戏》专题片。此后三岔的傩文化开始在外界产生影响。不断有中外学者和领导来此考察, 三岔的文艺表演队也应邀到各地表演。一时名声大振。三岔在弘扬民族民间文化中喜事不断,1989 年湖北省文化厅领导到三岔视察文化工作, 给予充分肯定。1990 年被评为全国先进文化站,同年被湖北省文化厅评为山区特级文化站。1991 年中国作协主席冯牧到三岔参观了谭学朝制作的傩面具, 题了“祖国文化的瑰宝”的赞语。1996 年谭学朝被恩施市政府命名为“农民艺术家”,2002 年湖北省文化厅命名三岔为“民间艺术之乡”。2003 年文化部将三岔命名为“中国民间艺术之乡”, 这一年谭学朝也被恩施州人民政府命名为“民间艺术大师”。特别是进入新世纪以后, 恩施州委和政府提出了“打民族牌, 唱特色戏”和建民族文化大州的发展战略, 民族民间文化受到前所未有的重视, 在这一大背景下, 三岔乡政府更是重视对包括“还愿”在内的民族文化资源的挖掘、保护和创新工作。为了把“还愿”仪式传承下来, 乡政府从2004 年起还专门派一文化站公务员拜谭学朝为师, 学习“还愿”仪式。

    由此可见, 三岔还愿仪式的恢复, 得力于各级政府部门的重视和直接参与, 这些公共权力机构的参与, 其结果必然有两面性。一方面使濒于消亡的民族民间文化传统得以恢复和弘扬; 另一方面, 政府恢复民族民间文化的功利性很强, 一是为宣传地方, 扩大影响, 其说法叫“文化搭台, 经济唱戏”; 当旅游业发展起来后, 又把文化资源作为旅游资源的重要成分加以开发。因此, 政府及相关部门必须按照他们的理想和预设对民族民间文化进行打造和包装, 强调其表演性和娱乐性, 其内在的历史和文化内涵往往被扬弃。还愿仪式因其具有神秘性、繁琐性、宗教性等特征, 在表演中创新或借用成为必然, 其变迁已不可避免。

    3. 文艺工作者和学术界的介入

    在当代中国, 引发文化变迁的还有文艺工作者和学者。这种现象在西部民族地区开发利用民族文化资源中已是十分普遍。三岔还愿仪式和其它民族民间文化的恢复传承也是很好的例证。据我们的调查, 三岔一带本来没有傩文化的概念, 80 年代初, 为了打造地方民族文化品牌, 三岔地方的一些文化人, 就把本市石窑一带的傩戏移植到三岔, 并逐步溶入当地的表演艺术和还愿仪式中, 由是在三岔出现了“傩戏”、“傩文化”的概念。后来有关电视台还在三岔拍摄了《恩施傩戏》, 此后,三岔傩戏的影响逐步扩大。谭学朝由于是三岔文艺活动的骨干, 多才多艺, 善于摹仿和借取, 把移植来的傩戏有机地融入传统的还愿活动中, 他的表演也被称之为“傩戏”了。随三岔傩戏影响的一天天扩大, 谭学朝的声誉也一天天提高。1990 年,“巴文化研究学术研讨会”在恩施召开, 与会代表到三岔观看了傩戏的演出, 由于当时国内傩戏挖掘得并不多, 于是引起了与会学者的极大兴趣和高度评价。学者的评价不仅给了三岔地方政府和恩施市政府、演职人员以鼓舞, 还是一种很好的宣传和导向。1991 年, 冯牧的题词更是给三岔人一颗定心丸, 使三岔傩戏锦上添花。此后, 不断有国内及美国、日本、韩国的学者到三岔调查研究。三岔傩戏走出山门, 走向世界。

    在这过程中, 文艺工作者和学者的互动在推动三岔傩文化继承弘扬发展的同时, 其潜移默化的诱导作用也不可低估。一方面, 当地的演艺人员按照文艺工作者的创作和编导进行表演, 对传统的艺术形式进行改造。如在传统的祭祀仪式中加上一些有故事情节的傩戏, 把当地的花灯和耍耍、莲香也融入进去, 以增强娱人功能; 另一方面, 为了迎合研究者, 自觉地接受了学者的一些观点和说法。如把“还愿”改称“还坛神”, 以至于原来的真正名称被遗忘了, 当地人观点被外来人所忽视,外地人观点反而成了本地人观点, 导致了传统文化在内容和形式上一同失真。

    4. 媒体的强化作用

    在当今中国民族民间文化恢复和弘扬民族文化的过程中, 媒体起了非常重要的作用。但是, 我们也会看到, 媒体在宣传过程中, 为了满足观众的审美需要, 往往对民族民间文化进行必要的包装和剪裁, 这样做就免不了使民族传统文化的失真, 发生变异。三岔傩文化在走出自身的狭小天地的过程中, 媒体起了非常重要的作用。自1987 年拍《恩施傩戏》后, 1994 年湖北电视台又在三岔拍摄了专题文艺片《巴人元宵大风歌》, 后来中央电视台和湖北电视台多次拍摄了三岔的傩戏和还愿仪式。在拍摄中, 编导或策划都十分注重表演性, 而忽视其原生态的东西。这种诱导, 使表演者更加重视形式, 而轻视内在的本质的东西, 进一步造成其变异, 致使三岔还愿仪式离传统越去越远。

    可见, 三岔“还愿”仪式的变迁是各种因素合力所致。“还愿”仪式从纯粹的祭祀到“表演”是一个渐变的过程, 原有的文化内容和符号是在不断的表演中逐步丢失的。这种丢失, 最终会导致民族传统文化的失真, 因此, 保护民族传统文化的原生态, 特别是祭祀性、礼仪性的民族文化传统, 是一个值得各方面关注的问题。


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