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黔东北土家族的傩堂戏文化

                         作者: 何立高 许义坤  信息来源:土家网友
 

    一个民族的生存环境不同,创造的文化当然有差异;凭借这种特有的文化,他们又结成一个个社会聚合体——民族;同一民族的成员凭借其特有文化,去征服、改造和利用其生存环境,以创造所有成员的全部生存条件,维系该民族的延续。在这个连环套中,最关键的中间环节的是文化。文化是研究民族最基本的概念之一。前人经过努力,  目前学术界倾向于用下述定义去阐明我们所讨论的文化。文化是人类为维系各个具体的社会集团(这里指民族)的生存和发展,经由该集团所有成员在世代延续中以渐次积累和约定俗成的方式建立起来,并由后天习得而加以延续与丰富的一个相对稳定而又独立完整的社会规范总和。生存在贵州东北部的土家族先民们创造了诸多文化,各文化因子之间既相互关联又独立着,每个文化因子产生消失都有其必然因素。 

    一、傩堂戏文化的渊源 
  
    (一)土家族傩堂戏文化的由来 

    千百年来土家人在与自然的抗争中,创造和收获,日积月累,凭着特有的灵性、灵气,开发了梵净山麓、乌江河中游流域、武陵山区,创造特有的农耕文化,构成了独特的民族风情,积淀深厚文化底蕴,产生真挚热烈的民歌文化,刚健奔放的舞蹈文化,独具魅力的饮食文化,争奇斗妍的工艺美术文化和原始神秘的傩堂戏文化等等。 

    黔东北土家族的傩堂戏是独具特色的,它属于傩戏,是中国大地上众多傩戏中的一分支,它与彝族的变人戏(又名撮泰吉)、师公戏、师道戏、坛灯戏、地戏等等有区别,当然与傩、傩仪及傩戏有必然联系。但是傩堂戏不能等同于傩戏,倘若如此,我们就不用讨论了。傩堂戏是土家人在堂屋或摆手堂中(今天发展到院坝或庭院中表演)所进行的娱神悦人活动,才谓之傩堂戏土家族的傩堂戏。与土家族的音乐舞蹈、戏剧(目)紧密相关,面具、服装、道具、唱腔及唱词更是与土家人生活紧紧关联。傩堂戏文化中,傩堂戏是整个文化因子中最重要成分,一切以这中心为展开和延伸,因此,称之为傩堂戏文化;所有表演、展示营造气氛都是为其服务的,即傩堂戏中表演的阳戏和阴戏、仪式和仪轨、绝技和绝活使用,及其的面具、道具、服装;演唱中音乐、唱腔、唱词、舞蹈表演中的文舞和武舞等等形成一个非常神秘的文化群,曲六乙先生曾撰文说,傩戏由于民族、地区和文化积淀的不同,与母体傩祭活动孕结方式的不同,以及处于不同的发展层次,而呈现出不易辨识的相当复杂的架构,而黔东北土家族傩堂戏表演集中到冲傩还愿,消灾纳吉,祝寿诞生,清宅安神等方面,戏剧表演多是《关公斩蔡阳》、《甘生赶考》、《唐王叫化》、《安安送米》等阳戏方面。娱鬼神的阴戏基本上作附属节目,可见这已从娱神完全转向娱人了。加之傩堂戏表演中插科打诨的道白,更加地方文化活动化;在土家族地区,傩堂戏班子几乎遍及各个村寨,其成员由情趣相投的村民自愿组成,多者二十余人,少则六七人,傩堂戏的传承主要靠口传面授,家传与师传相结合,土老师一般都有教好的表演才能和惊人的记忆力,他们有的虽然一字不识,却能背诵许多剧目和全部戏文,声望很高,往往成为坛主;土家傩堂戏,在黔东北有广泛而深厚的群众基础,尤其在贵州省沿河、德江、思南、江口、印江、石阡、松桃等县市流传,成为普遍文化现象。 
  
    (二)傩堂戏产生的历史文化背景 

    土家族傩堂戏流行的黔东北地区处于湘鄂渝黔为省市交界,从历史沿革看,黔东北古为蛮夷之地,属土家族先民的巴人生息活动的地方,嘉靖《思南府志》载:“巴濮千里而近”。巴人曾在渝东南、鄂西一带建立过巴子国,定都于积(今四川涪陵)。故黔东北一带与巴蜀文化有天然的联系和一定的血缘关系,加之境内山高谷深,交通极为不便,长期的封闭与隔绝,自然形成了一种独特的区域性文化背景。春秋战国时曾一度为楚地,又带有以荆楚文化为特色的地域文化环境。这样,在黔东北地区,巴蜀文化与荆楚文化相互融会,形成了以“信巫鬼,重淫祀”为特色的地域文化环境与氛围。嘉靖《思南府南》所载:“信巫屏医,专事祭鬼。客到击鼓以迎。”这与王逸《九歌章句序》的“楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信巫而好词”是一定关联的。在黔东北土家族地区,至今保留着过社日、吃社饭、立夏吃鸡蛋、端阳喝雄黄酒习俗。这些习俗又反映了黔东北地区“重淫祀”“信巫”的文化深层意识。这些习俗与必然导致土家族原始宗教表现。原始宗教信仰,又影响着土家人的文化意识及产生独特地域文化现象。 

    早在春秋战国时代,这一带就盛行原始巫仪活动。生活在这一带的古代先民,原始巫仪活动已经普及,被历史积淀下来。后来,尽管如此,傩堂戏与道教一样,保留着与土家族地区的原始宗教信仰相结合的特色。傩堂戏信奉的傩神公傩神母,是黔东北土家族所独创的傩堂戏神祗。再者,傩坛产生和发展又赖于一定地域的社会经济基础,黔东北宋时设“羁縻”制,明洪武五年又在思南置宣慰司,永乐十一年改设思南府(下设德江、印江、务川三县,蛮夷、沿河、朗溪三个正副长官司)、石阡府、铜仁府等,从宋代至清道光二十年止,在长达数百年的时间,一直在土司制度统辖下,历代土司在政治上实行独裁,经济上盘剥。《太宗永乐实录》载:“思南宣慰使田宗鼎,凶狠俘虏,生杀任情,禁居民不得瓦屋,不得种稻,不得从华风,子弟不得读书,人才不得科贡……人甚苦之。”可窥见封建统治者的共性。 

    因此,在黔东北土家族地区属典型的封闭社会,以家庭或宗族为单位的经济活动和社会活动,其经济较为脆弱,天灾人祸、生老病死、生男育女等等常见事故,都严重影响家庭的经济生活,正是这种经济盲目性和个人命运的不可预测性,为傩堂戏生存提供了较大的活动空间。傩堂戏发展到后来的傩堂戏所满足的正是这些土家人各种各样的疑难和祈愿,包括娱人。正是这种经济环境,傩堂戏找到了生存的土壤和环境。 

    清代光绪《思南府续志》傩堂戏为记载:“祈禳、各以其事祷神,逮如愿,则报之,有以牲醴酬者,有以采戏酬者”又载:“冬日傩,夜间举,皆古方相逐疫遗意。迎春则扮台阁,演古戏义,洞街巡行,以畅春气。”表明傩堂戏从驱鬼逐疫的宗教祭祀活动中,繁衍出了一种娱神悦人的戏剧——傩堂戏。黔东北地区的土家山寨大部分至今有傩堂戏班子,仍进行傩堂戏仪式戏剧表演活动和傩堂绝技绝艺展示,而且较为盛行。 

  (三)傩堂戏文化产生的渊源 

    1.诸多来历的传说 

    关于土家族傩堂戏的来历没有系统的专门的文献文字记载,但有关的民间传说故事很丰富,在黔东北的沿河、德江、思南、石阡、江口、印江均有如下传说。有一种传说说一个姑娘在房中绣花,一只鸟天天飞到窗前啼叫:绣花不如种葫芦。有一天,太白星君化成一个老头,把一粒葫芦种卖给姑娘的弟弟,弟弟就把它种在花园里,寅时种下,卯时就结一个大葫芦。后来有一只猴子从马桑树上爬上天宫,翻倒了玉皇大帝的净水瓶,人间洪水滔天,姑娘和弟弟坐在葫芦里,在洪水中躲了七天七夜,洪水消退后,寂寞的大地上,只剩姐弟二人,弟弟为使人间不断烟火提出和姐姐成亲,姑娘不同意,提出三个条件:一是河两岸插柳,两天之后柳枝在河中上空打结;二是河两岸点把香棍,烟子在河中间绞成一股;三是弟在东山顶滚一扇石磨盘,姐在南山顶滚一扇石磨盘,两扇磨盘在沟底合拢。在太白星君的帮助下,三样均成。姐弟终于成亲了,不久姑娘生下一个肉团团,弟弟用刀把它砍成肉条条挂在树上,第二天早晨起来见满山遍野都有炊烟。这些肉条条变成了人,都有了姓氏。 

    姐弟俩被认为是千家的祖宗,万人之父母,后人便尊称他们为傩神公傩神母,由于他们繁衍了人类,就用木头雕两尊偶像供奉在家中,子孙们治病、消灾、求子、保寿等都要跪在两尊木雕前许愿,而且每求必应,为傩神公傩神母高兴,总得酬谢,就有了酬神娱神的仪式活动,土家人叫这为傩堂戏。 

    第二种传说是:以前放牛娃在闲空时就捏泥巴团团玩,捏成男女各一供在岩洞里,周围插些树枝野花,就在面前玩耍、嬉戏,时间长了;又想去别处玩,又怕牛吃庄稼,就把牛交给泥人看管:说:“你保佑我的牛不去吃庄稼,明天我们来祭你”。果然灵验,儿童们玩心更大,天天如此,后被人们知道,认为是怪事,有病的人家去试一试,病也治好了。后来人们封泥人为神,请回家供奉。慢慢地,就说男的是“东山圣公”女的是“南山圣母”。后来皇帝女儿生了重病祭了圣公圣母,病也就好了。于是皇帝封赠他们一席之地,所以演傩堂戏,要在神案前铺上席子,土老师就在席子上祭祀、表演。第三种传说是:说傩神公傩神母就是伏羲兄妹,其情节与第一则传说几乎相同,只是他们成婚,是受洞庭湖的金龟道人的指点,繁衍人类后还继续帮助后人驱邪逐魔;还有的说,傩神公傩神母生前因恋爱受阻,双双投河殉情。很久以后,放牛娃在河边拾到了二人脑壳,他们脸色红润光泽,也不发臭。娃娃们感到奇怪,就用柳枝条编成兜,把它弄到洞里供着玩,还捏了不少黄泥巴的小人崽,在两边陪伴着。弄些野果祭品,大家围着开心地唱歌跳舞,过路人见,也加入孩子们的行列,有什么三灾两痛就诉说,不料也就病除灾消。这样,来祭拜的人越来越多。一日,太上老君打从这儿经过,见下方焚烧香纸,弄得烟雾缭绕,唱唱跳跳,就降下云头,化装成个村民来看个究竟,他看见他们那股热闹劲儿,心里有说不出的高兴,可见到大家乱唱乱跳很没有规矩,就决心传个坛规:先唱什么后唱什么。于是,他纵身一跳不见了,只见三道清光闪了一阵子,从那里面掉下唱傩堂戏的书来,后来跳傩堂戏时,正坛中,都要画他的画像,还尊他为二殿君主。   

    洪水滔天,兄妹成婚,捏泥人的神话传说,反映了古代先民对人类起源的认识,各个民族均有类似的神话传说,内容大同小异,但将这些神话传说直接与戏剧联在一起,又将戏剧的产生与劳动人民(放牛娃)联系在一起,却是土家族独有的特色。 

    土家族傩戏所信奉的神灵,不仅多,而且杂,甚至随着时间的变化不断产生新的神祗,且每一个神的来历和神与神之间关系都有一则或几则传说。对傩神公傩神母的崇拜首当其冲,在其神案布局中,傩神公傩神母总是摆在最显要的位置上,傩堂戏同其他巫教一样,有着很大的变异性,它既无宗祠庙宇,又无经籍书文,惟遵照历代的习惯,凭口传心授,辈辈相传,因而,有关傩堂戏和各个神祗的传说故事,就成了他们正宗的历史文献。在传授傩堂戏的同时,必须讲述这些故事,否则,被认为是学的无头之艺。 
  
    2.冲傩还愿与传说 

    传说傩神公傩神母结成夫妻,繁衍出人类。但是,繁衍出来的人类,却又面临着生存的威胁和许许多多的难处,当人类受到难处的时候,就得请山傩神公傩神母及其他神祗,帮助除邪消灾。于是,傩堂戏前举行的傩仪就作为请神除邪的中介产生了。这就是我们看到的“冲傩还愿”的整套内容,这种神话意识,被土家族接受过来,又依据自己民族的历史文化特点加以丰富和改造,就变成了崇拜祖先驱逐鬼疫的宗教祭祀活动。 

    有关文献大致如下,《吕氏春秋·季冬》中有“命有司大傩”的记载,高诱注释道:“人傩逐尽阴气为阳导也,今人腊月前一日击鼓驱疫,谓之逐除是也。”明代嘉靖《思南府志》也有:“信巫屏医,专事祭鬼”之话,到了清代光绪《思南府续志》记载:“冲傩还愿”、“祈禳各以其事祷神,逮如愿,则报之,有发牲醴酬者,有以采酬者”又载:“冬日傩,夜间举,皆古方相逐疫遗意。迎春则扮台阁,演古戏文,沿街巡行,以畅春气”。此外民国《沿河县志》,湖北的《长阳县志》,湖南的《龙山县志》等。很明显,“冲傩还愿”这种宗教祭祀活动,有一定的功利目的。所谓“还愿”,是针对“许愿”而言的,土家族遇上生病、无子、灾难等不吉利之事,都要请土老师“跳神”“施法”以治病、求子,消灾灭难;有的人家为祈求老人高寿,小孩平安,也要“冲寿傩”,“打太保”、“钻甑子”。据说以前祭祀要杀人,后来禁止为人祭,傩堂以祭坛才改为土老师在自己额头上轻轻划条小口,将鲜血滴在纸钱上,称为“红山愿”。 

    一般说来,“冲傩”是为了惩罚凶神恶鬼,从而达到驱邪“治病”的目的,是一种强制性的镇邪手段,“还愿”却是为了祭神,以讨好神灵为主,其目的是为了祈福消灾,两者相比,“还愿”就热闹而隆重得多。土老师为了宣扬傩堂戏能驱邪逐恶治病祭神,还将“冲傩还愿”的传说编成有韵文的祭词硬塞进傩堂戏祭仪之中。祭词叙述傩堂戏的来历是这样讲的:混沌初开六月间,天上飘了七天七夜大雪,雪水溶化后,世界成了一片汪洋大海。龙女得了病,医治不好,龙王就对神灵许愿。唱词为: 

    对着神灵把愿许,
    十分毛病退九分。
    又许大傩三十六,
    又许小傩十二堂。
    又许大旗有四面,
    又许小旗有八方。
    又许长标二十四,
    十二阴来十二阳。
    又许白猪与白羊,
    白公鸡来白凤凰。
    自从龙女把愿许。
    一时之刻得安康,
   “冲傩”就从这里起,
   “还愿”就从这里生。 

    仪词除了叙述龙女害病许愿的故事外,还有许多篇幅讲傩堂戏的产生,傩戏祭词中叙述傩堂戏来历的内容与傩戏传说故事虽有小异,其故事结局几乎相同,都是讲傩堂戏的来历是神的旨意,信奉它可以消灾除病,驱邪逐魔。“冲傩还愿”在龙女身上所产生的效力对于无知识的鬼魂观念极强的土家人来说,其作用和影响之大,显而易见。 

    3.土家族傩堂戏产生的源流 

    在民族大融合的过程中,彼此的文化特征,生活习俗自不免彼此影响吸收。今德江、沿河、思南一带的傩堂戏,应该就是土家族同周边民族的思想文化彼此吸收,再加上中原古老的傩祭形式的影响,逐渐融合而成的。今土家族的主要成分,既来自于古代西北戎人的逐步南迁,则当其进入西南生活的漫长时期内,必然逐步吸取了傩祭的习俗,并把它随同迁徙带到今渝、黔、湘、鄂一带,用于祭祀祖先的活动。这便形成了今湘鄂渝黔边区土家族具有祭祀舞蹈性质的摆手舞。土家族摆手舞,有大小之分,大者用以祭祀传说的土家族始祖和“八部大神”,小者用以祭祀五代以来统治当地的土司。今龙山县着落湖摆手堂门前,悬挂有一副对联:“守斯土,抚斯土,斯土黎民感恩戴德,同歌摆手;封八蛮,佑八蛮,八蛮疆地风调雨顺,共庆丰收”,就是为祭祀土司而作。而今黔东北一带的土家族流行着一种被称为“踩堂舞”或“跳丧舞”的丧葬仪式。当人死以后,族人即在堂屋中停放的尸体前跳踩堂舞以表哀悼怀念。舞者以三人一组,一人吹奏或击鼓,一人打钱杆,一人舞师刀,边唱边舞。舞者次数不拘,视堂屋大小而定,有时连续舞至四五小时。据此可以想见,当传统的傩祭传入当地之后,一些迷信职业者将当地踩堂舞中的一些观念及舞蹈形式,引入传统的傩祭之中,用以为人驱鬼除疫,这可能就是“傩堂戏”名称的由来。

    由于傩堂戏主要来源于传统的傩祭仪式,而最早传入傩祭仪式的地区,首先传入渝湘鄂交界地区,然而再传入黔东北一带。所以在今傩堂戏的演出中,土老师在作法请神之后,要由金角将军请唐氏太婆前往桃源三洞,去将傩堂戏请出,才能进入正戏的演出。这正是傩堂戏渊源发展在艺术上的生动反映。另如傩堂戏演出中,土老师一再念请的茅山起教祖师,与土家族先民迁入的“拔茅普河溪”有关。 

    至于今黔东北一带傩堂戏形成的时间,正如许多研究者所指出,应在明代。这点除傩堂戏《司坛图》所示的师承关系,计二十六代,约五六百年,可作有力证据外。另从傩堂戏的许多念词中涉及的地名、人物看,也说明其形成不会早于明代。如开坛部分“请神下马”一节中的“踩九州”一段,有“昔日有个马明五,后来修起贵州城,……南京穿城四十里,南京不打五更鼓,徐州年年不打春”,等唱词。按“南京”的设置,历史上唐天宝中,因“安史之乱”玄宗避难入蜀,肃宗至德二年(公元757年),虽升成都为府,置为南京。但至上元元年(公元760年)即罢。又宋真宗大中祥符七年(公元1014年),因应天府(今河南商斤)曾为赵匡胤旧藩,曾建为南京。又宋东京开封府,至金主亮时,亦曾改为南京。但唐、宋、金各代的“南京”,或旋置旋废,或域池窄狭,皆不得如唱词所说“穿城四十里”之宏大规模,故惟有明代之南京可以当之。按明洪武元年(公元1368年)建都于江南应天府,永乐间迁都北京,改应天府为行在,正统间建为南京,迄后名称遂无变化,沿袭至今。且贵州划为行省,亦在明初永乐十一年(公元1413年)。

    凡此皆明初时事,说明傩堂戏的形成,不可能在此之前。故明嘉靖纂修的《思南府志》说:当地民间“信巫屏医,专事祭鬼,逮如愿,则报之,有以牲醴酬者,有以采戏酬者”。又说:“冬日傩,夜阑举,皆古方相氏逐疫遗意”。此谓以采戏酬者,即指以傩堂戏酬神还愿。民国《沿河县志》谓:“跳一日谓之跳神,三日者谓之打太保,五日至七日者谓之大傩。城乡均染此习”。可见傩堂戏流于之广泛。 

    总之,流行于今黔东北地区土家族中的傩堂戏,其渊源虽与先秦时巴、楚地区存在的文化成分有关,但并非巴、楚土著文化本身。而是随土家先民辗转迁徙,带入的古代中原传统傩祭发展演变。这种传统的傩祭形式传入今湘鄂黔交界一带后,又与当地融合于今土家族中的古代濮人习俗相结合,经专门的迷信职业者加以揉和,终于在明代基本形成今天傩堂戏的格局。 

    二、傩堂戏文化的内涵 
  
   (一)傩堂戏戏剧剧目文化特色 

    土家族傩堂戏演出一般为三个阶段:即开坛、开洞、闭坛。开坛和闭坛,是酬神的和送神傩仪,表示对祖先、神灵、先师的祈求和忠诚,开坛要设置“香案”,挂上“三清图”,“司坛图”,开洞才演正戏。传说唐氏太婆掌管“桃源三洞”钥匙,请出她来,向她要求打开三洞,请出三洞之戏,方能演出。傩堂戏多以娱乐为目的,取材于神话传说,民间故事、历史演义。土老师为了充实活动内容,吸引更多人参加,还吸引当地土家族的歌舞诸如打闹歌、扯谎歌、山歌及其他为当地人民所喜闻乐见的文艺形式,来扩大影响,从而增添了傩堂戏演出中的娱人因素,往往情趣横生,幽默诙谐,更贴近生活。 

    黔东北一带至今流行的傩堂戏,关于傩神公傩神母的神话,加进更多的伦理成分,演化为忠、孝、节、义的象征,并以此为据,发展成为“四女’,《孟姜女》,《庞氏女》、《龙女》、《七仙女》戏为主的傩堂戏系列。如《庞氏女》(又叫《安安送米》、《劝孝歌》)是一出较为完整的大戏,无论在人物、情节、剧本结构与表演方面,都显得比较成熟,从内容上看,它是一部以惩恶扬善的主题来表现人民生活的故事。戏剧通过一个典型的中国封建时代的妇女庞氏,在以秋姑婆为代表的封建势力迫害下,与其恩爱丈夫姜师所发生的悲欢离合的故事,反映了封建社会中,广大妇女沦为封建礼教牺牲晶的残酷现实。这与土家族妇女的哭嫁歌控诉的内容是一致的。由此可见,傩堂戏的演变从巫教祭祀到神话故事,从神话故事发展到反映实现生活的题材,已是一个巨大的飞跃,它证明土家族傩堂戏已从驱瘟逐疫摆脱出来,转向娱人,逐步形成了具有自身特点的地方民族剧种。 

    从事傩堂戏的土老师既是傩堂戏的司职员,又是农村普通的一名劳动者,所以他们演出的傩堂戏剧目的揭示生活画面比较广阔,有歌颂劳动人民高贵品质的,有启迪人们正确为人处世的,反映了人民大众追求美好生活的愿望。特别是有些剧目直接来自民间传说,历史地再现了劳动人民所熟悉的富有情趣的生活画面,再加以诙谐的表演容易为群众所接受。戏剧表演者戴着造型和蔼可亲的面具,以拐杖、蒲扇、牛角和令牌等作道具,艺术地再现劳动生活和生产场景,穿插着富有民族特色的土家族薅草锣鼓,民歌山歌,烘托出热烈欢快和紧张的劳动场面。表演者或舞或歌,或逗趣打诨,舞台效果热烈活跃。 

    在20世纪三四十年代,德江、沿河、思南、石阡、江口、印江等地演出的历史题材和传说故事改编的傩堂戏剧目达六七十个之多。一个好的传说故事,一旦被土老师搬上舞台,就会变成各种文化因素组成的综合艺术,那造型生动的面具,幽默滑稽逗趣的话语,多姿的民间舞蹈表演,多彩的民间绘画,优美的民歌曲调和打击乐器的九板十三腔等等,傩堂戏正是兼收并蓄民间艺术的多种表事手段,把人民大众喜闻乐见的民间传说的形象,妙趣横生地反映出来,既丰富了人民生活,也保存和发展了民间的文化艺术。 
    土家傩堂戏的演出一般由两部分组成:祭祀仪式和戏剧表演,二者紧密结合,形成固有程式。祭祀仪式包括“四大坛”、“八小坛”。开坛请圣时,掌坛师烧香焚纸,口吹牛角,喃喃念咒,气氛肃穆,一派森严,充满了戏剧性。如“开坛”时要唱“上坛歌”、“下坛歌”;“和坛”时,法师们又要用简练合韵的唱词盘歌、互问互答,从天地、山岳、洪水、甲子、祖师名号、“冲傩还愿”的根生、傩公傩母的来历等,内容广泛,趣味无穷。“领牲”时则要用莲花落形式表演,边打边唱;“投表”、“游傩”仪式则是一种简朴粗犷的舞蹈表演;其娱乐性很强。真是祭中有戏,戏中有祭,祭祀仪式之后才是傩坛正戏表演。此时,刚才还在祷神驱鬼的法师们戴上精美的面具,略加化妆,一下便成了戏中角色。正戏是“还愿”仪式中戴着面具表演的十二个戏,群众称之为正戏。同傩坛祭祀紧密结合,共同完成祈祷酬神的任务。传说傩坛有楼上二十四戏、楼下二十四戏之神,分别关在桃园三洞里,掌管三洞的是玉帝亲自封派的唐氏太婆,故傩坛每次唱戏都要由“地盘”到桃园三洞来请求唐氏太婆开洞,放出二十四戏。所以傩坛艺人们把戏分为“上洞”、“中涧”、“下洞”三个部分,总称打桃园三洞。 

    “上洞”部分包括《扫地和尚》、《开洞》、《开路将军》、《点兵仙官》、《引兵土地》、《押兵五郎》、《水路将军》。这些戏全是为请神还愿服务的。“地盘”到桃园三洞请唐氏太婆开戏;开路将军奉傩公傩母敕令,前往傩坛路上砍开五方五路,扫清障碍,以确保各路神兵傩坛“卦会”。《点兵仙官》中,关羽神威凛凛,亲点各方“兵马”,“十万天星兵”、“十万地星兵”、“十万麒麟兵”、“十万黄斑卧虎兵”……并传令各方,“兵马”天明之前必须赶到傩坛。于是,《引兵土地》带兵出坛,“引马山殿”;《押兵五郎》将“五方兵马”、“百万雄兵”押送傩坛,交给勾愿老判“点兵勾簿”。从内容上看,显然这些戏都是为宗教服务的,是前面傩坛祭祀的继续。尽管其内容与结构简单、松散,但它毕竟出现了有“地盘”、“将军”、“太婆”、“押兵”等戏中人物,也有了较为曲折的故事和剧情冲突,它初步展示了傩坛戏演变过程,即从祭祀向戏剧化转变。 

    “中洞”部分为《甘生赴考》和《秦童买猪》,这部分戏较上洞戏有了可喜的进展,如果说“上洞”是以娱神为主,“中洞”戏则娱神娱人各占一半。首先剧中角色已由一个念唱说做变为有生动对话的,有简单分场的表演,形成在一个主题线索贯穿下由多个片断综合而成的“串戏”,这种形式可长可短,可多可少,十分自由灵活。傩堂戏历来是通宵达旦演出的,常常是根据主人家与观众的情绪来确定“串戏”的起始,并尽可能满足观众那种朴实、简单的审美需求,如《秦童买猪》就是通过一个叫甘生的书生与帮他挑担的秦童,在赴京赶考途中所发生的一系列事件展开情节的。如主人家高兴和观众情绪好,演员们可任意发挥,可大肆删减,亦可演其中的一部分。由于《秦童买猪》中的秦童是一个丑角,秃头,歪嘴、驼背,其丑无比。在演出中他的怪相、怪动作、怪腔怪调,加上甘生不时用猪尿泡击打他的身头,常常引起观众捧腹大笑。猪尿泡还可打向围观群众,引起嬉笑,共鸣,这种粗俗、滑稽、用噱头挑逗的表演,是同当地群众的审美情趣、欣赏水平相适应的。 

    “下洞”部分是一些表现收邪斩魔、追鬼抓鬼的神仙化戏,如《开山莽将》、《二郎镇宅》、《钟馗戏判》等。这些戏里虽然也有人物、情节,几乎没有道白和对话。全山装扮之鬼神在起伏变化锣鼓声中作类似哑剧的表演。法师表演技巧很高,不仅翻滚跌爬,腾空跳跃,而且飞檐走壁,隐形匿影,加上鬼神面具狰狞凶悍,咄咄逼人,充满了阴森恐怖气氛,令人毛骨悚然,所以在群众中有“鬼戏”之称,这种表现冲杀抵挡,驱赶与被驱赶的场面,正是我国古代驱鬼傩仪的固有特征。它为中国傩戏的悠久历史提供了有力的佐证。 

    《安安送米》又叫《三孝记》或《劝孝记》,是与“三洞”正戏并驾齐驱演出的较为完整的大戏,它包括《陈氏磨媳》、《姜师休妻》、《安安送米》、《芦林会》四大部分。深刻暴露和控诉了封建社会的吃人本质与罪恶。《安安送米》已从驱瘟逐疫、跳神弄鬼的傩祭中摆脱出来,成为一部以娱人为主的优秀傩堂戏剧目。黔东北土家族人以戴面具为特征的古朴粗犷的傩堂戏《安安送米》,成为傩堂戏艺术代表。 

    傩堂戏外戏是在舞台上演出,且不戴面具表演的戏。它是傩堂戏正戏的发展而来,在“冲傩还愿”的“四大坛”、“八小坛”以及正戏表演结束后才开始演出。近代以来,随着文化事业的发展,外戏已逐步从傩祭脱颖出来,独立地进行演出。 
  
   (二)傩堂戏仪式及仪轨文化特色
 

    在傩堂戏活动数“冲傩还愿”、和过关“钻甑子”较为隆盛。凡是土老师设坛,总是香烟袅袅,灵牌飘拂,加之牛角嘟嘟,锣鼓铿锵,热闹非凡。神案上供奉着绯红色的傩公傩母的木雕面具,背面高悬“三清”(即原始天尊、灵宝天尊和道德天尊)彩色绘画图案。加上肉食、果品等供品相映衬,充满了阴森肃穆的气氛。 

    祭祀仪式有“八小坛”、“四大坛”,为在祭祀穿插傩堂戏表演等内容。“开坛”、“发文”、“立楼”、“搭桥或大架桥”为“四大坛”,这是傩坛祭祀中最基本的程式,通常不得减少;而“八小坛”要根据“冲傩”或“还愿”的需要而增减,大体上有“领牲”、“上熟”、“参灶”、“招魂”、“祭船”、“判卦”、“和坛”、“投表”、“清册”、“送神”、“游傩”等。完成这些仪式,至少需要一天一夜以上时间。当然由于“冲傩”与“还愿”的目的与手段不一样。法事时间可长可短,从一天一夜至十天半月不等。做以上法事的目的有两个:一是迎请各路神仙来到傩堂戏坛享受祭品,并作证明,已还傩愿;二是驱逐瘟神邪鬼,保佑愿主消灾灭难,家宅平安,人畜兴旺。“冲傩”是一种强制性的镇邪手段,以正压邪;“还愿”却是为了取悦和酬谢神灵,而傩堂戏便是在“还愿”仪式中表演的。 

  (三)傩堂戏面具文化特色  
 
   
面具最早见诸文字的,是甲骨文的“其”字,所以后世的《上元张灯记》载:“州民为百姓之舞,击鼓吹笛谰斑而前,或蒙其焉,极其俚野以为乐。”至于《礼记》、《后汉书》等的记载就更为翔实了。 

    面具的好坏,多少是十分重要的。直到现在,贵州德江、沿河、思南、道真等县的土老师(端公)还以此来评判一个傩堂戏班子优劣的重要标准。面具多,剧目则多,阵容更大,招徕观众就多,土老师的声望就高,请其作法事的客户就多。铜仁地区傩堂戏有半堂戏十二面,全堂戏二十四面之说。德江县土老师傅再福、杨正文、安维泽等的面具都是24面,因剧情的需要有时还增加二三面。沿河沙子纸坊村戏班用面具36面,沿河毛田杨秀安戏班用38面。但是,因地域与经济文化的差异每坛(堂副)的数目也不一样。足见民间艺人匠心之奇特,手艺之高超。 

    对于傩戏面具的称呼,质料选择,尺寸裁定,涂料色彩,功利与佩戴方式,因地域、民族、文化,审美的差异导致千差万别,五彩缤纷。面具的称呼大致有:其、象、代面、假面、大面、鬼脸、钵头、拔头、面子、脸子、脸壳、神面等,如果再加用少数民族语言来称呼,那大约还要增加三十来个名词了。 

    面具的尺寸大小,常与功利目的紧密相连。其目的是祀神灵,遂鬼疫,随着社会的发展,从娱神逐步向娱人转化。 

    土家族傩堂戏的最大特点,就是通过生动形象,独具一格的面具化妆来进行表演的,这是一种源于古代社会中,为祭天祀神,驱魔赶鬼而扮演神兽的装扮艺术,傩戏面具至今仍保留着古代傩面的特征。 

    傩堂戏面具主要用于表演正戏的节目,其形象大多是根据傩坛中传说的神祗或戏中的人物形象进行雕刻的,往往带有浓厚的民间想像成分,因而,在面具的塑造中,渗透着土家族人民对剧中人物的审美评价,褒贬、善恶鲜明。
如代表“正神”形象的面具特征是:弯眉大眼,耳大脸宽,色彩浓淡适度,表现了剧中人物那种圣洁、善良、稳健、安详的神态。像关羽、唐氏太婆、仙锋小姐、土地、判官等均是如此。 

    代表“凶神”形象的面具特征是:立眉、圆眼、嘴微下翘,呈倒半月形,两颗獠牙挺立,额上面有“紫微讳”。色彩也很特别,靛蓝色为主,杂以红、黄、灰、白、黑赭色,有突出的色彩跃感,生动地刻画出傩堂戏中武将人物的威武、怪异勇猛,给人以狰狞凶悍,咄咄逼人的印象,这类面具有:开路将军、(开山莽将或开山大将)二郎神、钟馗、周仓等。 

    代表世俗人物的面具分正角与丑角两种,正面人物的面具,重在实感造型,大多眉清目秀、五官端正,微带笑容,给人以纯朴、忠厚的印象,如甘生、姜师、梅香等,其中部分正面人物因地位、身份、个性不同而面具各异,如表情抑郁的“庞氏”,固执狭隘的“陈氏”,和蔼可亲的“梁山土地”等。丑角面具造型比较夸张、滑稽,《安安送米》中的秋姑婆,是一个两面三刀的人物,面具制作者运用了夸张与变形手法,大胆刻画人物的面貌:细眉、窄眼、远看像两条斜面的墨线,嘴长,鼻大,与眉眼方向一致歪斜,头顶一缕发髻呈螺丝形,一看便知是一个居心叵测、奸邪狡诈的反面角色。此外,还有歪嘴等形式。 

    反映上述形象的傩堂戏面具有二十四面分别代表傩戏中的二十四个神祗。每一个面具,都有一个动人离奇的传说,说明神祗的来龙去脉,具有浓郁的神话色彩,想象力极为丰富。例如:传说仙峰小姐,姓崔名良玉。开山莽将名叫崔洪,他与崔良玉是兄妹。兄妹幼年失散,其兄开山到了二龙山上落草为王,崔良玉到桃源学道,路过二龙山前,土地公婆告诉她:“二龙山前贼猖狂,小姐多加小心”,并赠送给她斩妖剑,捆仙绳。经过一番苦战,崔良玉捉住崔洪,经过盘问后才知道他就是自己兄长。所以开山莽将,一般面具以黑打底,眉毛倒竖,眼睛暴突,完全是一副落山为王的形象,而崔良玉却慈眉大眼,宽脸长耳,面带微笑,使人感到十分亲切可爱。土家族艺人多用柳木雕刻制作傩戏面具,这除了取其柔韧、轻便的长处之外,更多的是柳与傩公傩娘的传说有关,艺人用它显然带有求取吉祥之意。 

    其次,傩戏中的服饰、道具,比较简单、古朴,除别具一格的面具外,道具和服饰主要有席子、裙子、法衣、头扎、罗牌、师刀、宝剑、小碗、牛角、八宝铜铃等。土老师介绍说:三桥王母制裙子;大法先师制法衣;三清制头扎;大道高尊制锣牌;土司制师刀、宝剑……土老师们给傩堂戏的道具和服饰涂上一层宗教的神秘色彩,必然会使观众心里产生一种肃穆感,产生一种独具特色的剧场效果。傩堂戏演出秩序井然,很少喧哗取闹,这大概与观众的心理感应有关,特别是在开坛时,土老师还要在演出场设置供桌,上面竖着傩公傩母的木雕神像,桌边上还放着牛角、刀、枪、弓、剑等兵器,这些道具蕴含着浓厚的神话传奇色彩和宗教意识,还充满战争恐怖气氛。 

    (四)傩堂戏舞蹈文化特色 

    “舞——歌相应:歌主声,舞主形。”我国民间艺术向来是歌、诗、舞紧密结合。墨子在《公孟篇》里也不得不承认:“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。”黔东北傩堂戏舞蹈文化三个层次分明,蕴藏量很丰富。在傩堂戏的请神、迎神、送神的开坛、闭坛仪式上,傩舞及傩祭的气氛很浓厚。沿河县谯家的土家族艺人周正治及毛田杨秀安等表演时身着法衣,腰系法裙、肩搭五彩布条牌带、手摇师刀、口念祝词,在烟雾缭绕的神案前踏罡步,轻摇漫舞。别看他们年事已高,可记忆不衰,踩九州八卦步伐不乱。那左出右趋,左施右盘的舞步,外行以为是随意任性而已,其实就是古老舞蹈“禹步”。禹步相传为大禹所传,它是以八卦为方位,以五行(东木、西金、南火、北水、中土)为定向,以阴阳为气韵的舞步图式结构。中国古代的八卦阵图等,还有民间舞蹈如进香舞、黄河九曲,甚至连舞龙、秧歌、花灯等的队列变化,无不与此有关联。由于有规律可循,有变化的路数,不说是几人,就是上百成千的队伍也运动有序。 

    黔东北土家傩堂戏舞蹈细分为两种文舞和武舞,文武阴柔、轻细、绵长,以柔美为美,特别女性化;武舞以刚健、粗悍、野性、质朴为主,以粗犷为美,特别男性化,诚然与土家人生活在崇山峻岭,深沟河谷的生活环境有极大关联,土家的摆手舞、肉莲花舞、跳丧舞等都与此有密切相关。 
  
    (五)傩堂戏音乐文化特色 

    傩堂戏音乐一般分为祭祀性音乐和正戏音乐,前者是一种巫教、祭祀与戏曲表演相结合的民间音乐表现形式,在祭祀中有戏剧性表演,戏剧表演中有祭祀仪式,可谓祭中有戏,戏中有祭。后者分为正戏、外戏两大类,正戏指戴着面具表演的戏,有十二个戏、二十四个戏和三十六个戏,其音乐为祭祀跳神所需音乐和戏剧中为叙事表演所需音乐,外戏指不戴面具演戏,内容以历史题材为主的传统戏或移植的折子戏。 

    傩堂戏正戏音乐特点是音乐唱腔在一定程度上仍保留子巫教音乐的念唱风格,特点是曲调缓慢,节奏平稳,音程起伏不大,类似其他戏剧中的悠板唱腔。这种唱腔有很浓的宗教味,它的开头几乎都要用“玉皇门”作衬词过渡,然后再进入正式唱腔,而结尾则每段均以锣鼓作过渡,然后任意反复。千百年来,傩堂戏混杂于民间歌舞之中,唱腔受民歌影响极深,加上职业流动性,在各种民间音乐的熏陶下,也掺杂了更多的野调俗曲。常见的有:“四平调、滴水调、摇摆调、还魂调”等。其中“四平调”运用最多,它是一种山上下对称句组成的,具有明显呼应性的曲调,可以任意反复,适应性很强,除丑角之外,多数角色均可用。它的音域较窄,节奏自由,有时连说带唱,某些音高(特别是上下对称句式的)还要根据语言的声调不同而变化。其调式以小调的羽调式徵调式为主,因而风格朴实,且有典型的民歌风格。 

    傩堂戏音乐的另一个特点是没有文乐伴奏,情绪变化、气氛冲突全靠打击乐表现。打击乐在傩堂戏中占有极重要的地位,有“半台锣鼓半台戏”之称。虽然,它的曲牌不多,但都有自己的风格特点,锣、钹敲打声音浑厚泼辣,小锣敲打声音尖而脆,形成鲜明对比。近代傩堂戏的锣鼓,由于受到土家族围鼓、花灯锣鼓、薅草锣鼓的影响,曲牌逐渐增多,以致有的傩堂戏班能敲数十种曲牌,而且已逐渐以一种独立的艺术形式出现在农村舞台。  

    傩堂戏外戏的音乐显著特点为:傩坛外戏的音乐是在传统正戏的基础上,吸取了当地的花灯音乐,薅草锣鼓、民歌音乐以及一些外来戏曲音乐形成的。尤其是受外来戏曲的影响较深,因此,同正戏相比,它有许多不同的特点: 

    1.唱腔的结构有了明显的变化。首先是在每个乐句的结尾增加了二到四小节的过门,这是同有了丝弦乐伴奏分不开的。另外,旋律也出现了多种变化手法,如加花、增板、移调、加快、换尾、移宫、变调等。因此,曲调表达感情较好,能根据唱词语言、感情的不同而产生与之相应的变化。 

    2.由于传统唱腔逐步与当地花灯、薅草锣鼓、民歌山歌音乐等互相溶和,从而形成了多种风格的唱腔。尤其是一些外来戏曲:辰河戏、川戏中的高腔音乐,使傩堂戏上戏的唱腔受到了很大影响。如在风格上的高亢、粗犷,善于拖腔,帮腔用唢呐代替人声等正是辰河高腔音乐的特征,说明傩堂戏外戏在成长中吸取了很多外来戏曲的精华,因而,表现力有了一定的提高。 

    3. 鉴于外戏唱腔形成的多种原因,其调式也变得丰富起来。除在傩堂戏正戏音乐中常见的徵、羽调式外,宫、商、角调式都有,由于在这些调式中,基调音组结构上的多变,造成了调式色彩的多采性。 

    4. 外戏的唱词形式灵活,结构多变。 傩堂戏外戏唱腔的唱词结构规律,一般是以五字句、七字句为基础,也有为数较多的十字句,它不时穿插在某些人物的唱腔中,表现复杂的内心活动或叙述较为激越情节;如《关羽斩蔡阳》、《南山割麦》等叙事性剧目。 

  (六)傩堂戏服饰及道具文化特色 

    土家族傩堂戏的服饰都很古朴,尤其是正戏,基本上保留了傩坛巫师的装扮形象,其服饰很有学术研究的价值。主要服饰有法衣、头扎、战裙、马衣、女相花衣等。法衣一般是白色底子,红色图案,分“三清扎”与“五岳扎”两种。头扎的正中画有“三清”神像或“五岳”神像。战裙由一般花布制成,类似土家族人用的围腰,但中间开有岔口,以便于舞蹈跳动。马衣是戏中兵卒用的服装,是一种红色短卦,背心有白色日月图案。女绣花便衣为戏中女角所用,其式样与土家族妇女服装基本相同,青色或蓝色,右衣襟有一排彩色绣花花边。傩堂戏中的武将,如点兵仙官、开山莽将等以穿战裙为主,上身为一种简单的土布彩画铠甲,背上有一插袋,内插三角令旗四面,凤尾四支,马鞭一条,虽然装扮简单,但看去却很威武。傩堂戏中的固定道具不多,而且也较简朴,如武戏中使用的刀、枪、剑、弓、马鞭等,多为自制的木制品。偶尔也有较为精致的,如《仙官点兵》中的“青龙偃月”大刀,《钟馗戏判》中的斩妖剑,以及一些外戏中的专用道具,如“包天帕”、“塞魂瓶”、“照妖镜”、“宝葫芦”等。至于戏中所的生活用品,如毛巾、笔砚、板凳、桌椅等,均用现实生活中的实物代替,没有严格要求。 

    表演时土老师要精心地布置着神案。正对堂屋大门为一座竹编纸糊的牌楼,名叫“三宝龛”,“龛”分三殿:左为“玉皇殿”,中为“王母殿”,右为“老君殿”。 
桌上奉着傩公傩母的木雕像。此外,桌上还供着令牌、竹卦、师刀、牛角、马鞭、玉印、头扎、牌带等法器。方桌下供着地傩小山及其娘子的木雕神像,置一铁链,供地傩小山捉鬼用,桌下四周,摆满了面具和刀、枪、弓、剑等道具,面具一般为二十四面或二十六面。牌楼正面和两侧,悬挂着“三清图”、“师坛图”等各色画轴,俗称案子。这种奇特的舞台背景,完全是傩坛祭祀时神堂布局,并非剧情所需。 

  (七)傩堂戏表演艺术特色 

    傩堂戏的表演动作比较简单,虽不如其他戏剧那么严格完整,但却有自己的风格特点。如“地盘”的动作,颈项直伸,上身僵直,头与臀部同时前后伸屈,机械而幽默,名曰:“凤点头”、“米花筛”。其他武将出场有“照鼓房”、“掸凤毛”、“架子路”、“露长牙”等程式。兵卒出场则有“蛤蟆晒肚”、“倒挂杨柳”、“童子拜观音”、“翻泥饼子”、“立空心桩”等套路。 

    傩堂戏中(包括一些祭仪中)还有许多传统舞蹈动作,常见的有“雪花盖顶”、“黄龙缠腰”、“怀中抱月”、“鲤鱼戏水”、“苦竹盘根”、“太公钓鱼”、“灵官拜台”、“擦地爬河”、“二换脚”、“三换脚”、“三跳身”、“犀牛望月”以及“踏罡步”、“踩九州”等。这些舞蹈动作有的是在民间舞蹈基础上发展起来的,有的是受其他戏曲的影响,如从辰河戏、川戏、花灯戏中借鉴的,有的却是从古老的傩仪巫舞中直接承袭下来的。因而,至今仍保留着巫舞的很多特征。如“踏罡步”、“踩九州”便是突出例子。 

    傩戏罡步分“推磨罡”与“半月罡”。“推磨罡”先出左脚,继而一前一后来回反复,好像现代舞蹈中的十字步。“半月罡”置脚横直,由左至右,一跬一步,脚步半月形,故得其名。傩堂戏罡步与道教罡步虽有所不同,但它们显然是同出一宗。 
“踩九州”是傩坛仪式与正戏中常见的舞蹈步法。这种步法借用了八卦中乾、坎、艮,震、巽、离、坤、兑与中宫九个方位,同古代九个州府地名结合起来编成舞蹈口语,故称“踩九州”。 

    傩坛正戏中,还有非常神秘的传统绝技表演,如《二郎镇宅》中的飞檐走壁;《打开山》中的腾空跳跃;《目莲寻殿》中的飞叉刺鬼;甚至还有“吞刀吐火”、“拔刀破舌”、“陷形匿身”、“上刀山”、“穿红鞋”等。这些表演十分古朴原始,在一定程度上反映了我国表演艺术由歌舞向戏剧发展过程及初级阶段的某些原始面貌,为探索戏剧的起源提供了重要资料。 

    傩堂戏表演中,无论唱与白都充分发挥了方言俚语的优势,使其表演更加通俗、活跃、幽默、明快,能收到特殊的戏剧效果。这些方言的运用能引起观众的共鸣和震撼,具有强烈的艺术感染力。 

    三、土家族傩堂戏(班或坛)组织及社会功能 

    在黔东北土家族地区,傩堂戏班子几乎遍及各个村寨,戏班子人们习惯称为坛,因傩堂戏有广泛群众基础,甚为流传,据调查,黔东北各县市农村几乎村村都有傩堂戏坛组织,可谓“傩堂戏网,巫师遍布”,民国《沿河县志》谓“跳一日谓之跳神,三日者谓之打太保,五日至七日者谓之大傩,城乡均染此习”。戏坛成员的发展也是按照师承关系进行的,一个法师只要获得封牌以后,就可以自行发展成员自成一坛,加入成员不受家庭、族亲、贫富的限制,很多傩堂戏班往往是以一个村寨为中心,一个姓氏为主体,或以亲戚为主要成员构成。 

    土家族地区傩堂戏坛的班子,也是一个巫道傩合一的宗教组织。每傩堂戏在七八人至十数人不等。在傩堂戏内,土老师们依据法事的分工,有掌坛师、引见师、开荒师、接法师、过法师、传牌师、保具师、封牌师。这些法师是在太上老君神位前,经过一定的仪式接受封牌升职的。分别取“某法灵”、“某法高”、“某法全”等法名,昭示其法术高明程度。 

    掌坛师是傩坛的核心人物,他既是戏坛的组织者和领导者,又是精通各种法术的法师,又是傩堂戏的主要演员和导演。一兼数职,多由年长艺精的土老师担任,他一般法事本领较高,在人神面前均享有很高的“威信”,其“文书”可直报玉皇大帝。 

    傩堂戏组织的其他成员,大多数都能歌善舞角色兼备,长于表演,而且精通掐时、占卜、画符、念咒等巫道,有的还懂得一些医理和气功。按民间的说法,傩堂戏是一个吃阳间饭,做阴间事,专与鬼神打交道的组织。其职能是:请神、送鬼、治病。遇到愿主还傩愿,便穿上戏装,戴上面具,登场表演。这种职能要求土老师必须具备一些特殊的法事本领。有了这些本领就能得到神灵的保佑,所从事的法事才灵。从而就能“发现”和“解除”人间灾难,并据其鬼怪作祟的具体情况分别予以惩处。请神送鬼治病法事较多,其中以“冲傩还愿”规模最大,“威力”最强,因此,在群众中有“一傩冲百鬼,一愿了千神”的说法。 

    “冲傩”有“太平傩”、“急救傩”和“地傩”三类,凡家宅不宁,时有妖怪作祟,人畜不旺者,若许良愿而转后冲“太平傩”;凡家人疾病缠身,死阴复阳,久陷垂危之中,请傩坛冲“急救傩”。 

    “还愿”也有三类:“过关愿”;“子童愿”和“寿童”。为使孩子免火除疫,易长成人,十三岁以前请傩坛还“过关愿”:夫妻无生育或未有男孩,许愿生子后,请傩坛还“子童愿”;凡为老人许以高寿,到满寿那天,请傩堂戏还“寿愿”。

   “冲傩还愿”的仪式繁多,程式冗杂,内容广泛,涉及神祗甚多,所需的时间较长。土老师们把祭一日者称作“跳神”,祭三日者叫“打太保”。祭五日者称之“冲大傩”,尤其是在“还愿”傩堂戏表演中,那狰狞凶悍的面具,神秘怪诞的诀法手语,原始粗犷的舞姿,简单模仿的鬼怪动作,给人以粗犷豪放、端庄典雅,想象飞扬的感觉,充满了神话色彩,洋溢着浪漫激情。在群众中造成一种难以解脱的恐怖心理,因而对傩坛巫教的崇拜更加虔诚。正因如此,当地人看傩堂戏与其谓之看戏,不如说是求神,大凡看傩堂戏的村民都会得到傩神的眷顾和几分慰藉。


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