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土家撒叶儿嗬
                    作者:田玉成  刘光菊    信息来源:长阳土家族网


  “撒叶儿嗬”是一句土家语,来源于一种土家族民间舞蹈音乐中出现频率最高的一个号子。久而久之,土家人就称跳这种舞蹈叫跳“撒叶儿嗬”了。(语言本是人类表达意识、交流思想的一种工具,根据语言发展的规律可以认定,这种在一定民族或人类群落范围内约定俗成并长期流传的词汇,可以认定为这个民族的语言。)

  土家人还称这种舞蹈叫“打山鼓”或“跳山鼓”。我们来看这样的画面:在巍巍的崇山峻岭之中、险恶的悬崖沟壑之畔,一群人在那里敲打着黑黝黝的牛皮鼓,尽其性情高歌狂舞着。所以,“打山鼓”或“跳山鼓”这个名称其实也是再恰当不过的。出生在清江河畔的土家山寨里的著名作家田天就曾在他的一篇文章中指出:撒叶儿嗬其实又叫做“打山鼓”,有些文人将其译为“打丧鼓”或“跳丧舞”,是不符合土家人自己的习惯称谓的,是应予于更正的。笔者也是土生土长于土家山寨,自幼便知从古以来,人们都管这种民间舞蹈叫跳“撒叶儿嗬”或“跳山鼓”,而不是“跳丧鼓”。可能有人会这样想:说成“打山鼓”无非是为了避开这个 “丧”字,其实这也完全是误会。土家人既然能坦荡豁达得将其他民族认为不吉利的丧事当成“喜事”来办,又怎么会去忌讳一个字眼儿呢?(关于这种特殊的习俗,本文后面还将专门阐述)而且,在近年出版的一批土家文化研究著述中,如中国文联出版社2001年4月版,黄柏权教授所著的《土家族白虎文化》;中央民族大学出版社2002年6月版,曹毅教授所著的《土家族民间文化散论》以及另一些专家学者如原湖北省民族宗教事务委员会副主任、人称“学者型领导”的牟廉玖;恩施州民宗局主任田发刚,也都在他们的著作中将这种土家族传统民间歌舞定名为撒叶儿嗬(或撒尔嗬)。所以我们认为,在凡涉及到土家文化的领域里,我们应统一将其称谓定为撒叶儿嗬才是正确的。

  近年,撒叶儿嗬这个土家族传统民间艺术形式,经过民族、文化部门的大量工作,特别是一些民族文化工作者们孜孜不倦的潜心研究和鼎力推介,终于从“藏在深闺人未识”发展到名扬天下,并跻身到了申报国家“非物质文化遗产名录”的队伍前列。专家们普遍认为,撒叶儿嗬继续进入到申报世界“人类非物质文化遗产名录”的行列是定而无疑的。在此期间,更进一步来探究撒叶儿嗬的一些卓而不凡、极为独特的个性,定会有益于该项目的“申遗”进程,所以,我们撰下此文,试对撒叶儿嗬继续进行一些解析,但望有读者同仁予于斧正,以使拙文获得他山攻错之效用。

  一、古老而独特的民俗事象

  披阅一些刊物及书籍资料,便知已有诸多专家学者撰文对撒叶儿嗬进行过探究。就其历史渊源方面来看,曾有过两种观点,一种认为其来源于古代巴国军队中的“军前舞”,即“军觞”①。另一种意见则对上述观点予于了否认,认为其来源于古时候巴国初民们对祖先的祭祀活动,纯粹是一种反映图腾现象的祭祀性歌舞②。对此,近年我们也进行过较为深入的钻研发掘、研究和探索,我们的结论是:上述两种观点并不矛盾,都是正确的。两种结论只不过是撒叶儿嗬在不同时期的演变和不同的附着点而已。因为根据“艺术起源于生产劳动”的科学结论,最早撒叶儿嗬必定是起源于民间,这是无疑义的。艺术史描绘的是:当以渔猎为生的先民们在一次获得较多的猎物后,大家在一起高兴地手舞足蹈,这便是早期的原始舞蹈。而早期巴人们创造的这种舞蹈在基本定型后,先民们就将它运用到了对祖先的祭祀活动中,这种舞蹈就成为了一种祭祀舞蹈。后来,巴部落之间,或者是巴人与外族之间发生了战争(如史书所载的巴军曾参与武王伐纣等③),而先民们又将这种祭祀舞蹈带到了军队中,于是这种舞蹈又成了“军前舞”。当战争结束后,“军前舞”自然又回到了民间。

  不过,在上述不同观点中却有两点是共识的,一是撒叶儿嗬乃是古代巴人所创,后来,巴人的后裔——土家人将其传承下来了;二是撒叶儿嗬乃是一种极为古老的民族民间艺术,这也就是本文本章节中要阐述的要点。

  关于其古老性,我们可以从两个方面来做进一步的论证。

  一是从巴人的历史来看。诸多史书记载,巴民族是一个历史悠久的古老的民族③。“巴文化发轫于距今4000余年的原始社会晚期。”可以肯定,在巴人活动的鼎盛时期,这种舞蹈就已诞生甚至流传久远了。古老的民族创造和传承了古老的文化,这本是顺理成章的事,单从这一方面来讲,就足以说明撒叶儿嗬的历史悠久了。

  我们还可以从艺术史类的教科书上来作分析。书上在关于艺术的起源这个章节中记载:民间舞蹈是最为古老的艺术形式之一。如我国青海省出土的5000年前新石器时代的陶盆上的舞蹈纹样即可以证明。另外,艺术史家们在经过论证后还认为:“原始艺术中音乐、诗歌、舞蹈结为一体,是当时的生活条件下必然具有的形式……原始艺术中这种三位一体的规律是由于生产力低下,物质生活简陋必然形成的艺术现象”,并且这种现象毫无列外地出现在世界上所有的民族最初的艺术中。如我国的《吕氏春秋.古乐篇》载:“葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕”,即是描绘的当时的人们以牛尾做道具,边歌边舞的一种表演。再如大洋州的科罗波里,北极圈内的爱斯基摩人,南非布什门人等氏族的原始歌舞,也都是舞蹈与大鼓、歌唱的结合。对于这种音乐、诗歌、舞蹈结合的形式,艺术史家们称为“三一致”。而撒叶儿嗬正是典型的这种“三一致”,由此也可证明撒叶儿嗬起源于古老的原始艺术,并一直将这种古老的形式完好地保存到了现在。

  在对撒叶儿嗬的古老性的研究中,我们还纠正了从前的一些错误认识。如有人曾认为,撒叶儿嗬是由“坐丧”发展而来的。

  “坐丧”就是死了人之后,一些人围在棺材旁,坐在那里边打鼓,边唱“丧鼓歌”。有人认为,是后来人们觉得光唱不过瘾,才发展为又唱又跳即撒叶儿嗬。

  其实恰恰相反,“坐丧”是撒叶儿嗬的发展。因为“音乐、诗歌、舞蹈从三位一体到各自独立只有在物质生产提高到一定水平的基础上才有可能⑧”。而“坐丧”实际已只是一种用敲鼓作间奏的歌唱艺术,它已经脱离了“三位一体”的古老形式。再从撒叶儿嗬和“坐丧”的歌词我们也可看出“坐丧”是撒叶儿嗬之后的发展,或者说撒叶儿嗬更古老得多。我们选几首撒叶儿嗬专用的、有代表性的歌词来看:

  一、跳起来,贺起来,
  拖起斧头乱劈柴,
  好柴不用榔头打,
  一斧落地两喳开,
  你是对手上场来。

  二、半夜听到山鼓响,
  不知南方是北方,
  你是南方我要去,
  你是北方我要行,
  打不起豆腐送不起情,
  跳一夜山鼓送人情。

  可以看出,这是典型的具有民歌特点的歌词,其风格是简单、率直、质朴,真实。而我们再来看“坐丧”的歌词,如“开场歌”:

  开场开场,
  日吉辰良,
  亡者升天,
  停在中堂。
  一开东方甲乙木,
  代代儿孙坐帅堂;
  二开西方丙丁火,
  子子孙孙坐朝纲……

  很明显,这个歌词已比前面的文雅多了,更接近于现代味了,已失去了撒叶儿嗬的歌词的那种原始、质朴与苍劲。

  从撒叶儿嗬流传的地域来看也可说明这个问题。凡在撒叶儿嗬保存完好的土家寨里是没有纯粹的“坐丧”的,如长阳的清江巴山峡以上的土家人聚居区里。但在巴山峡以下汉人居多的地方,或者说是“汉化”的程度较高的地方,就只有“坐丧”而没有人会跳撒叶儿嗬了。

  可以说各个民族包括汉族,都保留有一些特色鲜明的传统民间艺术形式,而土家人的撒叶儿嗬之所以独树一帜是它不仅仅有着艺术形式上的独特性,如仅仅只有这一点那还只能是一般化,它的“超独特”还在于其作为一种民俗事象的特别甚至如有人所认为的诡秘和怪异。

  许多研究者们都不约而同的谈到这样一种感受:按照一般常识,家里死了人,报出的消息称之为“噩耗”,那举家恸哭、四邻皆悲才是正常现象。但土家山寨里死人之后,四亲六眷,乡邻好友却是聚在一起在棺木前高歌狂舞,尽情欢庆,毫无悲伤之情,初见之确实感到不可思议。

  其实,这种与汉人把丧礼视为“凶礼”迥然相异的民族心态,取决于土家人的一种特别的生死观。数千年来,由于自然环境、历史文化、宗教意识等诸多方面的原因,在土家人中积淀下来一种对人生的特殊的认识。他们认为,人的肉体只是一具躯壳,那只是一个从属部分;人的主体是“魂灵”,而“魂灵”是永存的。当“魂灵”离开了某一躯体时,立即又进入到了另一躯体之中,即如藏族人信奉的“转世灵童”,所以有“早死早托生”之说。尤其是老年人去世,那本是“顺头路”,“死了是福”;此一旧生命的结束,是另一新生命的开始,这本身就应是一桩可庆可贺的“白喜事”。基于这样的认识,所以他们认为人之生死如草木之枯荣,乃是再平常自然不过的事儿,是极为正常的现象,无需大惊小怪。

  特别的生死观造就了土家人对死亡的坦然与豁达,所以他们的“视死如归”就不足为奇了。

  随着时代的发展、科学的普及,土家山寨里这种思想意识也在不断淡化,但这种数千年遗存下来的传统文化和习俗却仍顽强的生存着,并在这个世界上成为了一道引人注目的独特的风景线。

  总之,撒叶儿嗬的古老性和独特性是撩起人们普遍感兴趣的一个重要原因,也是其能成为一项具有特殊价值的传统民族文化遗产的主要因素。

  二、艺术性与通俗性的完美结合

  从前人们在对撒叶儿嗬的研究中,多是从社会学、民俗学、宗教学等角度来看问题,多是从它的历史渊源进行考证入手,而从艺术的层面来进行分析探讨的较少。我们认为,其实作为一种民族民间艺术,它之所以能传承数千年而经久不衰,受到人民群众的喜爱,这与它具有极高的艺术价值关系重大。

  什么叫艺术性?用书面语言来表述就是一个艺术品在反映生活、表现思想感情所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构、表现技巧的完美程度。如果我们把它翻译成通俗的说法就是这个艺术品是不是精彩、花妙、好看,还文雅一点说就是具不具有观赏性。就舞蹈艺术来说,其艺术性还应该有简单与复杂、普通与精致、低俗与高雅之区别。举个例子,如交谊舞中的“慢四步”,人们说,只要会走路的人就会跳这种舞。如果在一般情况下,让你长时间的去欣赏这种舞蹈,你一定会看不下去的。因为这种舞动作太过于单调,也即太缺乏艺术性了。再就同样是土家人的传统舞蹈的摆手舞来看,因其动作十分的简单,所以其艺术性、观赏性就远不能与撒叶儿嗬相提并论了。

  我们来看撒叶儿嗬,仅就一个基本套路“四大步”就足以叫你眼花缭乱。在动人心魄的咚咚牛皮鼓声里,在高亢嘹亮的粗狂号子中,一群土家汉子率性而自然地起舞,那“升子底”、“半边月”、“滚身子”、“倒叉子”等各种架势千姿百态,异彩纷呈;那明快的节奏,那颤动的韵律,那“身上摇的风摆柳,手中挽的链子扣”的花样,那土家汉子们似乎将全部生命都融入了舞蹈之中的痴迷姿态,无不叫你或心潮激荡,或心旷神怡。且撒叶儿嗬的套路变化多端,舞者可不断花样翻新,叫你目不暇接。那刚劲豪放的“虎抱头”,那妙趣横生的“么呤活”,那急而不躁的“么姑姐”,那悠扬婉转的“叶儿活”,那幽默风趣的“哑谜子”,那从容不迫的“跑场子”,还有其他如“杨柳”、“双狮抢球”、“风夹雪”、“老汉推车”、“牵牛喝水”、“狗撒尿”等数十种程式,叫人看后无不拍案叫绝,心悦诚服的承认:此乃传统民间艺术中之绝品也。
曾有民间舞蹈研究专家们在对东西方的民间舞蹈作比较时得出过这样的结论:西方民间舞蹈是脚下动作与步伐变化较多,节奏较明快,感情奔放热烈,多对舞、组舞、轮舞,表现一种流动美;而东方民间舞蹈则上身、手部动作较多,舞蹈节奏较缓慢、抒情,表达感情含蓄、内在,多独舞、群舞,讲究造型美。我们认为,撒叶儿嗬之精绝就在于它兼容了东西方民间舞蹈的表现形式和艺术特征。先看脚下,撒叶儿嗬的许多套路都十分注重脚下功夫。它的“四大步”、“升子底”其规范的跳法就是脚下不能有半点偏差,即老艺人说的:“脚跟鼓,鼓跟脚,踩错脚步逗人说”,就是要求起舞时步步踏在特定的位置。除了许多动作中都有的“提脚”、“踢腿”外,有的样式如“枯树盘根”、“狗连档”等则都是靠脚下和下半身的动作来完成的。再看上半身和手上,“虎抱头”、“犀牛望月”、“双拜堂”则都主要靠臂膀和上半身的动作了。同时,撒叶儿嗬也是以双人舞为基础,而群舞、造型等阵势也都是必不可少的形式。这些都足以说明撒叶儿嗬的确是一种艺术性很高、观赏性极强的非同一般的民族民间舞蹈。

  一种能得到众多人喜爱、受众面很广的艺术,它既要有较高的艺术性,好看、耐看,但它同时又必须具有通俗性,不能过分的复杂和高精,否则,那必然会影响到它的普及传播甚至威胁到它的生存。傣族的传统舞蹈——美丽的《孔雀舞》人人都喜欢,但要跳到杨丽萍那个境界显然不是一般人能做到的。《一棵树》那样高水准的作品当然也是不可能面向大众来普及的了。而撒叶儿嗬的妙处就在于它的精致与通俗的和谐统一。因为精致,它才能调动许多人渴望学会、一展身手的积极性;因为通俗,它才能使学者不会望而生畏,并很快掌握入门。撒叶儿嗬看起来五花八门、复杂多变,但只要你掌握了它的基本规律却又简单易学。撒叶儿嗬的基本套路是“四大步”,其余的花样都是在“四大步”的基础上发展变化而来的。学习“四大步”,只要两人对面而站,首先上身不做任何动作,只将脚步和几个转身掌握,能与鼓点节奏结合一致,你就基本上路了。至于手膀臂腕的动作则随意性极大,并无绝对规范的样式。所以人们说,撒叶儿嗬是看起来复杂学起来容易。当然,这与学跳者本人的悟性、记性、乐感、节奏感等有密切关系,也有人久学不会或学而不精的。但绝大多数人只要是认真学习的,都能逐步到家而成为撒叶儿嗬场中的高手。

  三、强力而特殊的社会功能

  可以说所有的的民间艺术都有着各自的社会功能,而有些功能是各种民间艺术所共有的。如娱乐作用,就是所有的民间舞蹈都拥有的主要的社会作用之一。因为民间舞蹈的群众性决定了其具有不论年龄大小,人人都可参加的特性,因而自娱性是其重要特征。另外,各种民间舞蹈也都还具备了一般艺术所共有的如认识、教化、审美等社会功能。但也有一些民间舞蹈或展示这种舞蹈的场合其功能有不同程度的延伸。如苗族的“百狮会”、羌族的“沙朗舞会”,傈傈族“盍什节”上的“丰产舞会”,这些聚会就还有遴选英才,婚姻中介或武艺比试等作用。而撒叶儿嗬的作用则远远不仅于此,它具有着比一般展示民间艺术的聚会明显得多、强烈得多、独特得多的特殊功能。细究起来,这些特别的功能是因它所具有的特殊性带来的。

  1、事件的特殊性。一般群众性歌舞聚会无非是公有的传统节日,如春节的舞龙灯,元旦的玩狮子,再就是各个少数民族自己独有的传统节日,如傣族的泼水节。这种活动一般都有两个特点,一是其气氛的主调是欢乐的,二是来的人都是完完全全自愿的,不受任何因素制约的。而土家人跳撒叶儿嗬则大为不同了。首先它是在一个家庭里死了人之后这种特定情况下举行的。按照土家山寨的习俗,是“人死众家丧,一打丧鼓二帮忙”,除了街邻好友、四亲六眷是必须到场外,同村和周边村寨的人一般也是要“拢堆”的。如果缺了哪一家,那么这家人就会被认为是“不合众”,从而遭到众人的指责和冷眼相看。所以,这种聚会实际已具有一定的约束力或某种强制作用,也就是说在一般情况下,你是非去不可的。这就与一般民族的节日聚会完全凭自愿而参与有了很大区别。

  2、环境的特殊性。就大环境而言,撒叶儿嗬流传的主要区域是清江中下游的土家山寨里,这些地方几乎全是崇山峻岭,山高林密、交通不便,“一山未过一山迎,千里全无半里平”,“出门爬岭又上坡,进门如同鸟进窝。”而就小环境来说,就更有特殊性了。一般举行群众性的聚会活动,主办者事先必须对举办的场地进行严格的挑选,从安全、方便等各种因素考虑来选择,一般是相对平坦,交通方便、信息灵通的地方为佳。然而,撒叶儿嗬的聚会因其事件的特殊性决定,这个地点是“别无选择”的,哪怕这家人住在山坡陡岭或是悬岩边上,哪怕场子再窄小,人们也只能在那里聚会,不可更改。要知道,人们在这里聚会可不仅仅是跳撒叶儿嗬,人们还有一个重要任务就是把亡人送上山。土家山寨别的不多但一般木料充足,而土家人都把为自己的父母准备一幅好“寿木”作为是否尽孝道的重要标志,谁家父母睡的棺木越大越重,谁就最荣耀,就会被刮目相看。有的还在棺材里头又套“简棺”,使棺木成为两层。这样就使一幅寿木在上山时可达千斤左右。要把这样一幅棺木抬上山,没有几十个男子汉那可是完全不行的。那么,用一种什么活动形式才能让这些男人留下一通夜而又不感到寂寞难耐呢?那就是跳先人们专为男人而编创的舞蹈——撒叶儿嗬。

  3、情感的特殊性。我们知道,作为一门艺术,它必然具有艺术的一般特征,即形象特征、审美特征和情感特征⑩。艺术史还记载,在原始的舞蹈中,其动作是以模仿成分居多。随着舞蹈的发展,舞蹈动作的模仿成分逐渐减少,表情成分逐渐增强,即通过舞蹈来充分表达某种思想和情感。各个民族以舞蹈为主要活动内容的聚会中,其气氛多是喜庆、娱乐、欢快为主,舞者多是表现高兴、快活、兴奋、庆祝的情绪,其高潮时往往是欢天喜地、热烈火爆。如汉族的舞龙舞狮、划彩船;地方性的如江苏的民间舞蹈《男欢女喜》,安徽的《抢手绢》,湖北的《耍耍》;其他少数民族如维吾尔族的“库尔班节”、独龙族的“卡秋哇”、瑶族的“木柄瑶铜鼓节”、傣族的“巡田坝”等节庆时的歌舞活动以及壮族的“抛绣球”、侗族的“跳踩堂”、京族的“对花履”等。宗教和祭祀活动中的歌舞,其气氛和情绪则多为虔诚、庄重、肃穆。

  一般来说,除了有人物有故事情节的舞剧中在不同的场合可有不同的情绪和气氛外,一般的舞会其情绪都是单一的、少有变化的。而撒叶儿嗬则不同。在这种场合中说表现的是一种十分复杂的、多变的、特殊的情感。按照人之常情,作为一个家庭来说,父母亲在环境恶劣、条件艰苦的情况下把一个或多个儿女拉扯长大成人,他们可谓历经艰辛。如今父母中忽有一人溘然逝去,其音容笑貌将永远不在,作为儿女们其实谁也会悲痛不已;再作为一个地方来说,一个人在这里生活了大半个世纪,或多或少都为地方做出过一定贡献,今日他从人群中永远消失了,人们总难免有千丝万缕的眷恋之情。但按照祖上传下的习俗规定,这场撒叶儿嗬又必须是热烈而壮观的,所以舞者们往往显现着一种复杂、矛盾的心情。尤其是当远嫁他乡的姑娘们赶回“后家”,伏在棺材上号啕大哭时;当鼓手把歌词转换到怀念父母养育之恩的《血盆经》之类时,舞者的表情自然都换成了庄重肃穆甚至悲痛的情绪了。那舞姿也变得平稳而沉滞起来。当鼓手把歌词叫到诉说母亲在儿女出生时“牙齿咬得铁钉子紧,脚板蹬得地皮穿,儿奔生来娘奔死,此恩不报有罪衍!”这里时,舞者们中间甚至会出现一边起劲的歌舞,又一边泪流满面的现象。

  不过在撒叶儿嗬场中,这种悲伤的场面一般是短暂的,绝大多数时间舞场里都是一种欢腾热烈的气氛,但从这一悲一喜的转换中,我们也可清楚的感觉到撒叶儿嗬在情感的表达上的复杂性和特殊性。

  任何一门艺术,作为一种文化形态,只要它还存在,它就具有一定的社会功能。而撒叶儿嗬因其所具有的特殊性,它便还有着一些其他门类的艺术所达不到的特殊的社会作用,这就是一种民族向心力和民众亲和力、一种群体力量的凝聚力,一种增强团结互助精神的感召力。

  前面已经说过,由于撒叶儿嗬活动所在的这个事件的特殊性,乡邻们一般是必须到场的。即使是某一家人从前与举行撒叶儿嗬的这家人有过矛盾甚至是仇隙,他们也会为了“对世故”、“顾大义”而前去参加。当他们到达撒叶儿嗬场上,一般会首先在大门外放上一挂鞭炮作为见面礼,然后,他们必须到亡人灵桌子前面“上香”、磕头以示祭奠。因不管从前有过什么过节,今天“亡人为大”。这时,“孝眷”们则必须前来“落礼”、“回拜”,“上香”者则必须恭恭敬敬把“回拜”者扶起来。双方几个头磕下来,先前的几分尴尬早一扫而光,从前的隔阂顷刻云消雾散,进而前嫌尽释,重归友好。于是老朋新友一起滚进撒叶儿嗬的狂欢队伍中,尽情的歌舞,似有庆贺乡邻之间冤仇化解,友情重建的新的含义。

  这里,我们不得不承认,作为一种民间艺术的撒叶儿嗬,的确有着其不同凡响的社会作用。有一位民俗学家在土家山寨看过撒叶儿嗬场面之后感慨地说:在撒叶儿嗬场上,人们跳得如痴如醉、神魂颠倒,这是因为就在这里面,浓缩着山民们世世代代积淀下来的一种强烈的情感、信仰和期望。而其中的期望之一就是要借助群体的力量来战胜自然,战胜一切困难。这个困难除了前面说过的一幅巨大的棺材必须众人合力才能抬上山这一具体的事项之外,还有更多的需要在等着他们。

  生物学认为,许多物种在自然界里要生存下去,往往需要借助群体的力量。狼群会产生单只或几只狼所没有的巨大的战斗力。人类从原始社会开始就懂得了“集体力量大”这个真理。氏族公社时,人们就是靠一个个血缘关系集团的团结战斗来维持生存的。虽然社会发展到了现代,但地处大山深处的土家寨子里,实话说这里的自然条件仍然未得到根本性的改变,条件仍然十分恶劣。一个巨大的岩头滚到路上挡住了去路,仍然需要集合一大群人,大家喊着号子,齐心协力、集中力量才能把它推到路下去。在这样一种生存条件下,人们团结互助的群体意识丝毫没有也不能淡薄,而撒叶儿嗬这样的活动,便成为了一种凝聚、捆扎人们的集体意思的纽带,成了鼓动、集合群体力量的一种号角。

  当然我们重点强调撒叶儿嗬在加强团结、凝聚集体力量的社会功能时,并不否认它同时具有的其它艺术的一般功能,特别是它还具有的如图腾性的对祖先的祭奠,丰富人们的精神文化生活等作用。只是我们感到它在这一方面的功能更为特别、更为突出、更为强烈而已。

  说到这里,我们认为完全可以做出这样一个结论,撒叶儿嗬不仅是土家族的诸多传统民间艺术形式中的精华,也是整个东方民族文化大系里一个极具特色、蕴含着巨大价值的民族民间艺术形式,其能登上世界人类非物质文化遗产的名录,的确应该是当之无愧的。

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