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鄂西土家族的传统民歌
                                   信息来源:利川新闻网


    民歌体裁形式

    鄂西土家族地区是一个歌舞之乡,历史久远的民歌,在鄂西土家族民间文学之中,具有十分重要的地位。它是时代和生活的一面镜子。鄂西土家族民歌,不仅反映着土家族处于不同时代的社会生活、民族风情,而且也勾画出民族的形象、心理和性格特征。土家族非常热爱和重视自己的民歌,这也表现在土家族的民歌创作之中:

    山歌不唱不开怀,磨子不推转不来。
    主不劝客客不醉,花不逢春不乱开。
    山歌本是古人留,留在世间解忧愁。
    三天不把歌儿唱,三岁娃儿白了头。

    土家族对民歌地位和作用的这种认识,是和他们各个历史阶段的社会生活分不开的。最早的歌,起源于劳动,是劳动生活、劳动节奏与韵律的艺术再现。随着社会的进步和文明的开化,民歌成了人民群众思想感情的直接表达方式和社会生活的形象记录。鄂西土家族的民歌并不凭借书本,而是凭借人民的口碑表达心志,是人民心中的歌,心中的歌是不会泯灭的;民歌是人民智慧的结晶,因而是最有生命力的。它永远会凭借着人民的口碑,世世代代流传下去。

    鄂西土家族民歌内容丰富、体裁多样,反映政治、历史、生产、生活的各个方面,特别是本民族及民族地区殊风异俗的民歌,保存得最多,民族风格也最鲜明。鄂西土家族民歌按体裁形式分,主要可分为号子、山歌、田歌、小调、灯歌等。

    一、号子

    号子产生于古代,发展于近代。鄂西土家族劳动号子是土家族人民在从事各种劳动时所发出的以呼喊为主的一种歌谣,所以叫“喊”号子。它起着在劳动中协调节奏、鼓舞情绪、调节疲劳的作用。各种不同的劳动形式,产生各种不同的号子。鄂西土家族地区的号子分船工号子、放排号子、石工号子、背脚号子、打夯号子、搬运号子、龙船号子、打油号子等。各种劳动号子歌词简短,句式相对固定,连贯易记。喊号子同劳动动作的起始、快慢紧密配合,一领众和,领和交替,领词带号令性质,和词多为劳动的呼声,音乐节奏感显明而强烈。一般特点是气氛浓烈、声音激昂,顿挫有力。劳动号子曲牌丰富,旋律高亢、优美。

    根据劳动内容不同,号子又分为各种不同的种类。

    船工号子。船工号子多系船工即兴所唱,采用比拟、夸张等手法,生动地再现船工的劳动风采和民族风情。鄂西土家族地区主要有内河船工号子和较著名的楚帮船夫号子。航行在长江流域巴东、秭归一带的船夫称为楚帮,他们长期在与险滩恶浪的搏斗中,呼喊的号子形成了特有的风格,称为楚帮船夫号子。楚帮船夫号子高亢悠扬、雄壮有力。少数曲牌可容纳歌词,其他多为劳动的呼喊。喊时一领众和。内河船工号子主要有清江(古称夷水)航道上的船工号子称清江船工号子。清江的号子有三起三迭三紧三松。外河船工称清江船工号子为“苞谷号子”(意思是吃苞谷的山里人喊的号子)。清江船工号子分为急水、平水、拉纤、收纤、扳艄以及各种杂号子共六种类型。其腔悠扬婉转,雄壮有力。酉水船工号子在形式上除领唱者的七言四句为主调外,其它则系船工们以衬词帮腔。

    石工号子。鄂西土家族地区的石工在撬石、拖石、抬石时配合劳动节奏喊唱的歌谣,领唱高亢自由,众和时沉重有力;抬石号子分慢腿和快腿,慢腿号子浑沉雄健有力,快腿号子轻松活泼,节奏明快。

    排工号子。山区盛产木材,大量的木材扎成排,分别由清江、酉水等内河流放到长江和洞庭湖。由于内河狭窄,多急流险滩,所以排工放排时都唱号子。排工号子(放排歌)亦有各种不同的曲调。放排歌较之楚帮船夫号子更具有歌唱性,旋律高亢优美,固定唱词较多。

    背脚号子。背篓、打杵是鄂西山区古时候的主要运输工具,旧社会称从事这项劳动的劳动者为“背脚佬”、“脚夫子”。背脚人在山上喊出的打杵号子,能吐出郁气,驱散疲劳,还能唤来凉风。

    其它劳动生产号子。民间“九老十八匠”伴随各种劳动而产生的声腔,其节奏和劳动合拍。如打榨、挥锤、打墙、伐木等等,都有各自的号子。

    号子的曲牌结构形式有半声号、两声号、三声号、四声号、五声号和大号子等。

    二、山歌

    山歌是随着山坡田野劳动或生活而产生的歌,是鄂西土家族地区最能反映本民族粗犷豪放特点的民歌。土家族人称唱山歌为“喊歌”。它具有和号子相似的气质,曲调高亢、纯朴,节奏没有号子那样强烈、严谨。山歌的歌唱性较强,多颤音、滑音,是一种自由悠扬的田野抒情曲。鄂西土家族地区的山歌种类很多,有采茶歌、砍柴歌、赶马歌、放牛歌、翻山调、盘歌等。山歌的曲牌结构形式有号头、半声子、上下句、四句子、五句子、叫五句、六句子、连八句、穿号子、赶号子、串句子、穿尾子等。

    鄂西山歌还可分为高腔山歌和平腔山歌。高腔山歌是一种高亢、纯朴的田野抒情曲,平腔山歌是一种优美、婉转的叙事曲。高腔山歌由于调高,演唱费力,除两人或多人演唱的穿号子和连八句外,一般歌词量不超过五六句;平腔山歌则因调门低,可容纳较长的歌词,而且字句的排列较高腔山歌密集,旋律级进的多。

    鄂西土家族人民爱赛歌(对歌),山歌中的盘歌即是一种赛歌(对歌)形式。有问答式的猜谜,解字说花名,还有互唱古人古事、情歌赠答等。对歌讲究歌词,也讲究韵腔。歌词多用比兴手法,比物、比景、比情、比人,词意风趣,曲调生动活泼。盘歌词曲结构以两句式和四句式为多。

    采茶歌在山歌中占有很大的分量。采茶歌是一种成套唱腔的山歌,并非专指采茶时唱的歌。它可单独成章,也被广泛用到“锣鼓歌”中,并常以歌词内容来命名,如《鲁班采茶》、《绣花采茶》、《算盘采茶》、《绫罗采茶》、《飞蛾采茶》、《十字采茶》等等,也有以唱腔变化来命歌名的,如《南腔采茶》、《苦板采茶》、《散号子采茶》等。
有的采茶歌从年头唱到年尾,唱的是每月的农活、家事、风俗节事等。

    三、田歌

    田歌同号子一样,是一种配合生产的歌唱形式,同是野外劳动歌曲。鄂西土家族地区田歌主要是薅草锣鼓(薅草歌)。土家族农民都有打锣鼓的传统习惯。在水田,有栽秧锣鼓、扯草锣鼓。在旱田锄草,兴打薅草锣鼓,挖荒田以及砍楂子烧火土也兴打锣鼓。锣鼓班子一般为四人(锣、鼓、钹、马锣),或是两人(锣、鼓)。薅草歌也分为高腔和平腔。或演唱固定戏文,或是即兴演唱,唱词通俗,内容和形式易为群众所接受,因此流传甚广。薅草锣鼓在各地有不同叫法,包括文锣鼓、武锣鼓、夹锣鼓、讲书锣鼓、叫歌锣鼓。演唱时配以锣鼓、唢呐伴奏。唱腔由几个或更多的曲牌组成联曲体结构形式。恩施叫歌锣鼓,有引子歌、扬歌、叫歌、姐罗也、排歌、冲天炮、尾声;鹤峰北佳有职业的薅草专班“雁将班”。巴东茶店子的薅草锣鼓有二十八支曲牌,其中高腔曲牌有半声号子、对声号子、二接头号子、三接头号子、扬歌、赶号子、带赶歌、下山号子等。

    四、小调

    小调是一种长于抒情和叙事的室内小唱。如打夜工撕苞谷叶、围坐在火笼边以及剁猪草、纳鞋底、刺绣、编织、做各种针线活等场合,均演唱小调。红白喜事,歌友们碰在一起也唱些小调。小调的旋律流畅,歌速徐缓,音域不宽,往往反复吟唱,曲调变化不大,是一种分节歌的形式。它的音乐没有那种雄浑粗犷的气势,却具有深情内在的特点。小调形式古老,流传面广,或受山歌影响,或由山歌派生,具有浓郁的乡土味。从数量上讲,在鄂西民歌中,小调占有相当的数量。小调内容广泛,形式较为定型。有解歌、四季歌、五更调、绣香袋、荷包歌、帕子歌、扇子歌、十劝、十绣、十爱、十送、唱十月、十杯酒、十二月、十二时等多方面的内容。小调唱词一般较长,曲调缠绵婉转,优美动听,旋律性强。小调中还有不少的长篇叙事歌。民间长篇叙事歌产生很早,一般是与其他文艺形式糅合在一起流传在民间。以后逐渐从各种文艺形式中分离出来单独传唱,成为一种相对独立的具有讲唱文学特征的文艺样式。

    五、灯歌

    灯歌是一种歌舞相结合形式的民歌。灯歌在情趣上较小调更为热烈,节奏性也较之更强,多在逢年过节时演唱。多数以锣鼓伴奏,并有道具,演唱时一般是一领众和。灯歌大体可分为鼓儿车、花鼓灯、花鼓、莲湘四大类。
鼓儿车流行于恩施、利川、宣恩、来凤、建始、巴东等地。巴东叫鼓儿车,建始叫喜花鼓,来凤叫地花灯。其他县大都叫车车灯。表演形式有推鼓儿车、划彩莲船、挑花等。

    花鼓灯是流传较广的一种灯歌形式。种类很多,且各地保留着自己的特点。有流行在巴东、利川、宣恩、咸丰、来凤等地的滚铜钱,恩施、宣恩、利川、鹤峰的耍耍(包括文耍耍、武耍耍),咸丰的地盘子,还有巴东的万民伞。除万民伞外,上述形式演唱时男女成对,多少不论,道具多为手巾、扇子,边舞边唱,辅以锣鼓、唢呐伴奏,十分潇洒热烈。
花锣鼓包括流行在宣恩、来凤的三棒鼓和利川的白杨大鼓。是一种说唱相间的演唱形式,唱词有固定的故事,或即兴演唱。演唱时以鼓、小锣伴奏,有的另有竹棍、短刀等道具。

    莲湘在鄂西南最为流行,巴东叫九子鞭,来凤叫打花棍,宣恩叫滚龙莲湘,各具独特的风格。

    按鄂西土家族民歌所表现的内容性质分,又大致可分为劳动歌、生活歌、情歌、风俗仪式歌等类 

    劳动歌

    劳动歌是反映劳动人民生产实践的歌,它的产生可以追溯到远古时期。劳动歌所反映的是生产过程、生产经验和劳动中表现出的某种情绪。鄂西土家族地区的劳动歌谣极为丰富。它大致可以分为古代歌谣和近代歌谣。古代劳动歌谣因无文字记载而多散失,只有为数极少的猎歌和渔歌保存传承下来。就其内容看,或反映先民们渔猎及农作物收获之后的喜悦,或伴随劳动过程而呐喊呼唤等。土家族史志文献中记载,在掌握农耕生产技术前,土家族先民生活资料来源除采集野果外,就是上山追捕飞禽走兽,下河捕鱼捉虾。保存在摆手活动中的《打猎歌》记述着祖先们猎猴情景:

    背铳就往树林走,走进树林去赶猴。拿铳撵猴三整天,猴子跑得屁股冒红烟。公猴母猴胆也大,跑上岩坎就打架。拿起铳来点着药,猴子死在岩坎脚。

    歌词中的“铳”和“药”,是铁器火药出现后才有的捕猎工具。显然是掺糅了流传时代的思想、意识。从这短短的猎歌中却可看出先民们谋取生活资料之不易,以及他们在狩猎时的耐心与机智。

    《打猎歌》还提到先民们追捕猛虎。猎人们向土家山寨姑娘们打听老虎的踪迹,姑娘们说:“那个哥哥听我说,我们这里老虎多。虎头就像牛头罐,身重也有三百三。昨天早上见过它,那个老虎果真大。它在那里正吃牛,我们怕它忙逃走。”猎人们说:“人家讲它正吃牛,赶快追去才碰头。铜锤、虎*带得有,见了老虎就动手。”接着是一个人与虎搏斗的场景:

    “老虎见我心害怕,用尽力气来挣扎。老虎恼怒发了狂,忙喊徒弟来帮忙。这个老虎真的恶,抬起脑壳来看我。我拿虎*顿一下,徒弟赶快上来*。老虎终于打死了,大大小小都欢笑。”

    《打猎歌》中猎虎的过程表现了土家先民为生存而与猛兽作斗争的骁勇和无畏精神。

    渔歌多用问答方式,形象地描绘鱼虾的特征,联想丰富,如《捉鱼捕蟹歌》:

    那是什么哟, 背起簸箩下水了。
    那是什么哟,搬起火钳钻岩了。
    那是团鱼哟,背起簸箩下水了。
    那是螃蟹哟,搬起火钳钻岩了。
    那是什么哟,伸脚伸手过来了。
    那是什么哟,勾起腰杆过来了。
    那是青蛙哟,伸脚伸手过来了。
    那是虾米哟,勾起腰杆过来了。
    什么出来一把刀?什么跳起三丈高?
    什么吓得打倒退?什么吓得吐涎膏?
    鳜鱼出来一把刀,鲤鱼跳起三丈高;
    虾米吓得打倒退,鲇鱼吓得吐涎膏。

    以上渔歌既有长短句,也有较工整的七言四句,都具有问答歌的表现特点,对以后的盘歌有直接影响。

    伴随着劳动过程而呐喊呼唤,最有特色的是劳动号子。鄂西土家族地区生产劳动条件十分艰苦,尤其是交通运输,或行船拉纤,或运木放排,或运货当背脚子。可以这样说,如果没有劳动号子,这些繁重的体力劳动就会显得异常沉重,绝无生气,恰恰是劳动伙伴为了形成一种合力,为了获得一种轻松,为了精神上的一种刺激和解放,于是创造出各种各样粗犷而近乎撒野、雄浑而近乎摇撼的劳动号子。如酉水船工号子就很具有代表性:

    里耶上来(众唱:嗨嘿)转个湾(众唱:嗨嘿),
    船儿要过(众唱:嗨嘿)螺蛳滩(众唱:嗨嘿),
    上了一滩(众唱:嗨嘿)又一滩(众唱:嗨嘿),
    五家滩来(众唱:嗨嘿)过陡滩(众唱:嗨嘿),
    嘿哟 (众唱:嗨嘿)吆嗬吆嗬(众唱:嗨嘿),
                                           …
    石堤码头(众唱:嗨嘿)好地方(众唱:嗨嘿),
    撑船工人(众唱:嗨嘿)拢家乡(众唱:嗨嘿),
    称肉打酒(众唱:嗨嘿)醉昏昏(众唱:嗨嘿),
    豆腐煮鱼(众唱:嗨嘿)味道香(众唱:嗨嘿)。

    又如两曲清江船工号子,就显得雄浑有力:

    (一)

    清江河水往上涨,
    劳动双手划起桨,
    伙计们来加把劲,
    挺起胸膛把歌唱,
    前进锣鼓响,
    船儿奔江山。

    (二)

    后园老杉树,
    九丈九尺长。
    四川来个巧木匠,
    打架船儿梭子样。
    船头挂起一面鼓,
    船尾挂起一面锣,
    鼓响三声立桅杆,
    锣响三声扯风帆。
    二十四根大桅杆,
    二十四个大桡片。
    伙计们拉上清滩柳叶滩,
    郎呵要上四川。

    “背佬二歌”和“背脚号子”也是鄂西土家族地区独具特色的劳动歌。在相当长的历史时期,“背脚”是鄂西土家族地区的商贸物资运输的一种主要方式。“背脚子”、“背佬二”成群结队,负进运出,近则往返百里,远则跋涉千里,日复一日,年复一年,几乎常年重复跋涉在同一条路上。每趟的翻山越岭和到达终点都是一种企盼,如恩施太阳乡传唱的《背佬二歌》就生动而沉重地再现了这种艰辛劳苦,同时又给正在行旅的背脚子一种精神上的支撑:

    九十九道拐不算多,皮头有个欢喜坡;
    欢喜坡你莫笑,皮头有个麂子坳;
    麂子坳你莫想,皮头有个猴儿涧;
    猴儿涧你莫愁,皮头有个马咬牛;
    马咬牛你莫叫,皮头有个三步跳;
    三步跳你莫怕,前面就是三角坝。

    民歌主要是农民的歌,所以农事歌在劳动歌中数量最多。鄂西土家族地区的劳动歌传承到近代,不仅反映农事劳动的内容广泛,而且劳动歌中的农事歌的内涵也逐渐丰富。有唱种植、采茶、伐木、打石、收割的,有唱农事风俗、节令时候、劳作气氛的,百千万首,眼花缭乱。而且反映在形式上,既有高亢激昂和错落有致的号子,又有娓娓叙情、叙事,句式整齐的小调,各领风韵,如鹤峰民歌:

    丝瓜藤儿开黄花,最苦莫过做田家。
    做田人家辛又苦,扁担挑饭手提茶。
    路边姐儿路边行,你莫笑我种田人。
    日头晒得乌抹黑,泥巴糊得一浑身,
    勤扒苦做望收成。
    太阳出来慢悠悠,情哥割谷汗直流。
    我把手巾郎揩汗,揩得这边那边流。
    手拿黄秧往下栽,钱大的蔸蔸发拢来。
    莫学稗子讨人嫌,要学五谷人人爱。
    一块大田四四方,守住大田哭一场。
    长年累得收谷子,看看不够半年粮。
    出门欢喜进门忧,门前搭个苦瓜楼。
    别人苦瓜苦得早,我的苦瓜苦尽头。

    这一系列采自鄂西土家族地区的四句子和五句子歌,从夏到冬,薅草、插秧、送田饭、割谷,春种秋收的劳动过程和一年辛苦操劳到头,到收获时仍然是“不够半年粮”,“苦瓜苦尽头”,或因还账、交租,或因天灾、世乱。这种反映劳动者的希望、挣扎、忧怨的民歌世世代代口耳相传,越来越丰富多彩。

    有的劳动歌的内容是对劳动过程中的“歇气”、“吃饭”、“收工”进行叫唱,起到一种号令和催事的效果。如恩施民歌:

    太阳当顶过,树叶儿翻了白,
    锄头高挂起,荫凉树下歇。
                ——《歇憩歌》
    太阳当顶过,口叫大师傅,
    肚儿饿不过,赶快加把火。
                ——《催饭歌》
     鸡子进了笼,蒿林起了蓬,
    收起家伙三,莫等打灯笼。
               ——《收工歌》

    各种不同的劳作生发出各种不同的劳动歌,有的深沉,有的幻思,有的与日常生活交融亲切温馨,如在鄂西茶区流行的采茶歌,就是这些民歌中的上品。如《顺采茶》:

    正月采茶是新年,手拿金簪点茶园,
    一点茶园十二卯,采茶姑娘笑开颜。
    二月采茶茶发芽,手扳茶枝摘细茶,
    左手摘茶茶四两,右手摘茶茶半斤,
    三手四手不过秤,四十八两共三斤。
    三月采茶茶叶青,姐在房中绣手巾,
    两边绣起茶花朵,中间绣起采茶人。
    四月采茶茶叶长,姐在家中两头忙,
    忙得屋里茶叶老,忙得采茶麦又黄。
    五月采茶是端阳,茶树脚下歇阴凉,
    一把黄伞无人打,手端清茶一人尝。
    六月采茶热难当,多栽柳树少栽桑,
    多栽桑树无人采,多栽柳树好歇凉。
    七月采茶茶叶细,姐在家中坐槁机,
    长织衣来短织旗,巧手织起采茶衣。
    八月采茶秋风凉,风吹茶花满园香,
    一杯清茶一番心,杯杯敬奉二爹娘。
    九月采茶是重阳,姐卖茶叶造酒浆,
    大姐打酒二姐尝,姐妹双双过重阳。
    十月采茶正立冬,十担茶篓九担空,
    我把茶篓高挂起,来年发芽又相逢。
    冬月采茶下寒霜,挑起茶篓过大江,
    南京城里买骡马,北京城里置田庄。
    腊月采茶是一年,背起包袱收茶钱,
    你把茶钱交给我,双双过个热闹年。

    这种采茶歌的作品还有《五月采茶调》、《十月采茶调》、《倒采茶》等,其抒情的生活面比较广泛。采茶歌发展成一种长篇组歌的一种结构方式,意在概括茶农一年的生产活动,辛勤劳苦,欢乐忧愁,造酒织布,种田敬神,日常平淡的生活,散发出一种农家烟火气息。劳动歌中还有许多表现其他劳动事项的歌,如反映工匠劳动的歌、抬木歌、筑墙歌等等。这些歌充满了劳动的韵律和节奏,表现了各民族丰富多样的劳动画面。 

    生活歌

    鄂西土家族地区民歌中的生活歌,是一种反映劳动人民社会生活的民歌,多是土家族文化的近代作品。它从各个不同的侧面描绘着土家人的生活习俗和生活境况,是土家族劳动人民思想感情的自然流露,兼有叙事和抒情的特点,具有浓厚的生活气息。土家族人在历史上生存的环境很差,而且长期受着残酷的压迫和奴役,所以生活歌中的“苦”,是一个带有普通性和永恒性的主题。除生活习俗歌外,大量的是穷人、长工、媳妇、单身、灾荒等生活苦情歌类。

    如恩施民歌《为人莫当盐贩子》: 

    代溪河里开盐行,河里来只打鱼船。
    盐行本是财主开,卖盐贩子划船来。
    赚钱发财是老板,背脚打杵是穷汉。
    为人莫当盐贩子,乱箭穿胸无下场。 

    梯玛神歌与摆手歌

    一、梯玛神歌

    梯玛神歌即梯玛在进行宗教活动时所唱念吟诵的歌。

    梯玛,民间俗称土老司,是土家族宗教职业者。鄂西土家族地区的酉水两岸一带,现在仍有梯玛活动。据地方志和各地传说,几乎所有土家族聚居地都曾有过梯玛活动。大凡土家族的祭祀、赶鬼驱邪、还愿、求雨、送亡人等宗教活动均由梯玛主持(包括土家族隆重的摆手活动)。土家族崇信多神,旧俗认为梯玛是神与人之间的沟通者。梯玛从事宗教活动时,身穿八幅罗裙,头戴凤冠帽子,手持八宝铜铃与法刀,边舞边唱神歌。梯玛神歌系由梯玛以土家语口耳相授,或以汉字记音方式世代传承。

    梯玛所唱神歌的内容取决于所主持活动的性质,即不同宗教活动唱不同的神歌。为死人祭祀时唱“送亡人歌”,为人消灾、招魂、求子时唱“还愿歌”,赶鬼驱邪时唱“解邪歌”。梯玛神歌唱词比较固定,即兴演唱者较少。如《请神捉魂》:

    悬崖陡,刺丛深;水流急,路难行。尊敬的大神们啊,没有好路,让你行啊。泥滑路烂,岩步子都没有一墩。一路野刺挂人啊,一路荒山荒岭。啊呀呀,看见了水路,沿水路行啊,过大水,快得很,遇树树断啊,遇土土崩。赶得急啊,赶得紧,船上人啊,要坐稳啊。赶啊,赶啊,看得清啊,它——被勾走的魂魄呀,在水上浮沉。

    这首神歌系梯玛与大神的对话。请大神赶鬼捉魂,有迷信色彩,但在描述山区路崎岖艰难、叮咛涉水乘船注意安全时,却颇具体生动,生活气息较浓。而人、神、魂的并现,手法亦极耐人寻味。

    《长刀砍邪》是解邪歌中的一首:

    有啊,哥兄啊,日梦不祥啊。我要砍了它,你夜梦惊砍了它。死人头上砍了它,死鬼头上砍了它。滚岩翻坎砍了它。投河跳水砍了它。麻索吊颈砍了它。刀劈斧剁砍了它。毒蛇挡道砍了它。恶虎拦路砍了它。见钱起心、谋财害命的砍了它。五谷不得收砍了它。当面说好、背后说歹的砍了它。砍、砍、砍、砍、砍!不好不利的,统统砍了它。

    这首神歌表现的是梯玛与邪恶的斗争。梯玛认为万物有灵,一切坏的恶的都由邪在作祟。但梯玛不向邪乞求,他不怕邪,要用“长刀砍了它”。这在一定程度上表述了人们要主宰自己命运、驱逐邪恶的迫切愿望。

    从形式看,梯玛神歌有双句押尾韵的自由体,也有两句一节四句一节、句尾押韵的格律体。唱腔亦有高腔与平腔之分。高腔高昂,感情激越;平腔舒缓,感情深沉。它们的韵律铿锵,优美动听。

    二、摆手歌

    摆手歌是土家族进行摆手活动时所唱的歌。

    摆手活动土家语叫“社巴日”,土家族的大型祭祀活动和传统的文艺盛会,是土家族特有的民俗,历史久远悠长。从其活动内容来看,早在渔猎时代已存在并沿袭至今。“每岁正月初三至十五日,土民齐集,披五花被,锦帕裹头,击鼓鸣铳,舞蹈唱歌。舞时男女相携,翩跹进退,谓之摆手。往往通宵达旦,不知疲也。”(雍正《永顺府志》)“红灯万点人千叠,一片缠绵摆手歌。”古代文人这样描写摆手歌的情景,反映了土家族地区摆手活动的盛况。现在土家族聚居地区——酉水两岸的来凤等地尚留有不少摆手堂遗址,沿酉水流域的土家族人民,直到现在还常举行摆手活动。摆手活动其规模有大小之别。大摆手是数村、数十村族人联合举行,人数多规模大,往往有成千上万人参加。小摆手则是一村一族人的摆手活动。无论是大摆手还是小摆手,它的祭祀祖先、祈求丰年的目的,以及摆手的内容均基本相同。

    摆手活动系在固定的摆手堂进行。摆手歌有行堂歌与坐堂歌两种。行堂歌是伴随摆手舞内容编唱的歌,跳什么唱什么,一个人领唱众人吆喝。坐堂歌则是歌手们坐下来唱的,有单唱、对唱、轮唱等。歌手是摆手活动的主持人“梯玛”、掌坛以及其他善歌者。摆手歌有即兴而歌的内容,但更多的是由“梯玛”领唱、世代传承、内容浩繁、唱词是固定的古歌。

    摆手歌与梯玛神歌既有联系又有区别。梯玛神歌与摆手歌均系由梯玛传唱,但从内容与演唱时间、地点、目的来看,二者不是同一作品,应有区别。梯玛神歌是由梯玛在一家一户、为主人消除病灾祭祀神时所唱的宗教歌;摆手歌则是梯玛在摆手传统民俗活动中,为纪念全民族的祖先、祈求后代兴旺发达、年丰人寿而演唱的叙述历史的古歌。摆手歌虽不似梯玛神歌那样有明显的宗教色彩,但摆手活动本身就有宗教性,依附于摆手活动的摆手歌也就自然地受宗教的影响。摆手歌中有关农事生产部分,因与人民生存攸关,一般歌手与掌坛师也会演唱,普及程度较高。其它摆手古歌则仅能由梯玛演唱,有的梯玛在演唱时对古代土家语古歌的确切含义也不甚了解。现在,记录完整、注有原文音标的摆手歌已作为土家族的古籍作品公开出版。

    丰富多彩、篇幅浩瀚的摆手古歌的重点作品有《雍尼补所尼》,包括开天辟地、洪水滔天、兄妹成亲、人类延续等内容;《迁徙歌》,描述了土家先民迁徙、定居、迁徙,不断寻找乐土的过程;还有描写土家先民的能人、勇士以及世代信奉的保护女神等歌。概括起来,主要包含以下三个方面的内容。

    (一)人类起源歌。

    叙述人类治天治地万物创造的经过。从张果老做天李果老做地衣恶阿巴做人唱起。有了人类后,有人想吃雷公肉,造成水涨齐天,人类毁灭。躲在葫芦里的雍(妹妹)和补所(哥哥),随水飘流,保住性命。世界上只剩下这兄妹俩了,神仙关心人类命运,苦劝雍和补所成亲,他们以一母所生为由,不肯答应。后经多次问卜,又经乌龟指点,兄妹俩在红槐树下相遇,苦辣树下成亲,不久生下一个肉坨坨。肉坨坨砍成一百二十坨,伴以河沙撒出去成了客家(汉族),和黄土撒出去便成了土家,从此人类又得到繁衍。又唱征服太阳,安排日月星辰;得水得火,得五谷杂粮;征服各种毒虫毒蛇等,构成了人类与自然暴力斗争的艺术画卷。长诗想象奇特,情节生动,语言朴实,表现了土家先民对各种自然现象的朴素理解,以及征服大自然的坚强信念。

    (二)民族迁徙歌。

    这部分主要唱土家先民在武陵山区、五溪流域寻找安身住处的经过。祖先从何处迁来,说法不一,但祖先们在迁徙途中,互相关心,团结互助,越过高山密林、急流险滩,克服各种艰难险阻。他们不知道走了多少个日日夜夜,只知道“太阳又出来了,太阳又落了。树叶又绿了,树叶又落了。草鞋穿烂了九十九双,拐棍拄断了九十九根”,终于来到山清水秀、溪流纵横、土地肥沃的地方,于是安居乐业、繁衍生息。这部分古歌虽不是真实的历史记载,但可以推定,土家族先民为了生存、为了发展,作过较长途的迁徙,而沿途留下若干支部落分别扎根在酉水、乌江、清江流域及武陵山区也为许多史料所证实。从这个意义上来说,《迁徙歌》具有巨大的史诗价值,它所反映的是历史的本质。《迁徙歌》之所以在土家族人民心目中有崇高的地位,是因为它热情讴歌了祖先们开创事业的丰功伟绩和坚忍不拔的奋斗精神,得到了子孙世代的崇拜与敬仰。

    (三)英雄故事歌。

    这部分古歌记述了土家族古代英雄人物的业绩,是极有价值的英雄史诗。完整保存下来的有《卵蒙挫托》、《将帅拔佩》、《日客额地客额》、《春巴ma妈》等。《卵蒙挫托》描写土家族祖先八部大王与皇帝斗争的故事。传说八部大王的母亲吞了神赐茶叶,生下八个儿子和一个女儿。女儿聪明伶俐做了皇帝娘娘。皇帝请八兄弟京城修宫殿,见他们本领过人便起心谋害。八兄弟知道后放火烧毁了皇帝的宫殿。《将帅拔佩》是以古代土家族英雄人物命名的叙事长诗,他是一个力大无穷的英雄。两人合抱的大树,他轻轻一提就连根拔起,老虎提在手里,当着猫儿玩耍。他的力气是因为喝了九龙神水。歌中描写将帅拔佩带领土家人民打败来侵犯的客王官兵,歌颂了土家族人民不畏强暴、英勇反抗的斗争精神。《日客额地客额》取材于人民与土司的斗争。日客额和地客额是土家族古代两个能干的人。有一年村寨里要搞摆手活动,突然发现“弄弄”、“补色”和“弄涅也屋”等祭祀用品不见了。没有这三件神器摆手活动是无法进行的。摆手主持人便派日客额和地客额去土司墨比卡巴处借。日客额和地客额深知墨比卡巴的吝啬刻薄,去后先不谈借神器的事而从交朋友做起,帮墨比卡巴赶肉、捉鱼、割草。但当提出借神器时仍为墨比卡巴所拒绝。日客额地客额一气之下,便叫燕子衔了火星子去烧墨比卡巴的屋。墨比卡巴由喜鹊传话,知道失火的原因,不得已才把摆手的三件神器借出来,村寨里的摆手活动得以热热闹闹地进行,歌颂了古代劳动人民的智慧才能,很有特色。《春巴ma妈》又名“阿密婆婆”,歌颂古代一个受人尊敬的保护女神。

    除上述三个内容外,还有丰收歌、迎神歌、送神歌、扫堂歌等,这些对了解土家族古代先民的道德观念、审美意识等均有一定价值。

    摆手歌在长期传唱过程中,逐渐形成了自己独有的体例结构特点。

    从整体看,摆手歌是一部民族史诗,结构完整,各个部分内容均有内在的联系。但就具体内容说,各个部分又有相对独立性,可独立成篇。

    形式多样,既有篇幅宏大、气魄雄伟的创世史诗与英雄史诗,也有反映民俗、记述生产的组歌或短歌。
在语言上,摆手歌绝大部分是用古代土家语传唱的自由诗体,有一定韵律但又不受字数或格律限制,自由活泼便于表情达意。丰收歌等农事生产歌则因产生较晚,又受汉族民歌影响,形式上多为七言四句或七言连巴句,所用语言则系汉语土家语兼用,有的则全采用汉语。

    摆手歌是伴随舞蹈演唱的,而舞蹈又踩着锣鼓点跳动,但唱词均无严格的章节或分段,一般是按故事情节连唱。在艺术技巧上,摆手歌注意刻画人物形象,突出人物特点。从摆手歌的一些长诗中,可以清楚看到人物性格的某些鲜明特征,治天治地的张果老与李果老,出现时不是天神而是普通劳动者,神话人物的地方化也增添了长诗的生活气息。摆手歌还通过衬托对比手法来表现人物性格。

    摆手歌,富于想象,充满浪漫主义色彩。如制天制地部分,是反映人类来源的创世史诗,它在现实基础上,通过奇特的想象,解释了土家族先民对大自然的认识以及征服大自然的坚强意志。长诗从天地离得很近很近,地上各种生物长上天,天上不得安宁唱起,唱到大鱼一个翻身,天地遭到破坏,气魄宏大,境界雄伟,许多自然现象被人格化,人则被理想化并居于主体地位。按照现实生活模式解释自然,按照人的意愿,运用人的力量来改造自然,丰富自然,充满了浪漫主义色彩。

    摆手歌中叙事长诗大量出现着对某一情节某一句式重复演唱的手法,藉以突出作品的主题,加深听众的印象。歌词口语化,朴实自然,通俗易懂。土家族早期民歌基本是自由诗体,脱口而出,不受拘束,怎么想就怎么唱,丝毫没有矫揉做作或堆砌词藻的现象,出乎天籁,自然纯朴。摆手歌就充分反映了这种特点。演唱者用口语化的土家语,顺故事情节像讲故事一样唱下去,加上梯玛那娓娓动听的唱腔,表现出一定的节奏与韵律,故诗味极浓。

    摆手歌中大量运用排比句,是为了表达演唱者的某种感情,创造气势,强调意义,不但有排比句,还有排比段,能够包含较多的生活内容。

    作为土家族古歌总汇的摆手歌,其思想与艺术都达到相当高度,是土家族古代文学的精品,在土家族文学史上占有十分重要的地位。

    摆手歌用本民族自由诗体语言,艺术而形象地记述了古代土家族社会历史演化的概貌,以及先民们的劳动和生活。它比较真实地反映了土家族在特定历史条件下的思想感情与民族性格,是最富有民族特色的土家族文学作品之一。

    摆手歌内容丰富、篇幅浩繁、题材多样、情节完整,艺术技巧也较成熟,具有极其强烈的史诗气魄与史诗格局规模。在整个土家族文学史上可说是无与伦比不可企及的翘楚之作,是土家族由野蛮时代进入文明时代的主要遗产之一,具有文学史上划时代的意义。可以这样说,如果不了解摆手歌就不能真正了解古代土家族文学。

    摆手歌不仅是土家族古代文学发展的一个高峰,它对土家族后世文学的发展也有极其重要的影响。哭嫁歌、丧鼓歌、薅草锣鼓歌等在不同程度上受到摆手歌即兴而歌、长短句、排比、重叠复沓等表现手法的影响;摆手歌的题材滋育着传说故事、戏剧与民间歌谣;而摆手歌的浪漫主义精神则开创了土家族文学优秀传统之先河。

    摆手歌作为土家族的一部形象化的早期历史,它是成功而杰出的。作为古代土家族人民社会生活百科全书,它的作用也是不能替代的。我们从摆手歌中可找到从远古历史、地理、军事、宗教信仰、民俗、语言、体育等直到早期农业与手工业的许多极有科学价值的珍贵资料。而土家族的后代子孙,也从土家族这部特殊的知识总汇中潜移默化,受到陶冶,并汲取精神力量,摆手歌是维系与稳定土家族人民共同心态的重要精神纽带。至于传授生产经验和生活知识的作用也是极其显著的,长期以来鼓舞土家族人民去争取美好生活而奋斗而抗争。 

    哭嫁歌

    一、哭嫁是鄂西土家族的婚嫁习俗

    哭嫁作为鄂西土家族的一种婚嫁习俗,广泛流行。迎婚之期,本是青年男女朝思暮盼的吉日良辰,婚嫁必张灯结彩,弦歌达旦。可是,土家族姑娘在出嫁前,却要伤心地哭嫁,唱《哭嫁歌》,用“哭”的方式来迎接出嫁这一人生喜典。

    史志和文学作品中对哭嫁习俗都有详细的记载。如乾隆《长阳县志》记述“宁乡(长阳安宁乡)地近容美、巴东,民杂苗蛮(蛮即土家族),其嫁女上头之日,择女八九人,与女共十人为一席。是日父母、兄嫂、诸姑及九女执衣牵手,依次而歌。女亦依次酬之……歌为曼声,甚哀,泪随声下”。鄂西土家族的“哭嫁”并不局限于“上头之日”,有的姑娘“哭嫁”甚至贯穿在从订亲后到结婚前很长一段时间过程,一般少则数日,多则一二月。越近婚期哭声越悲,临嫁前往往要哭一通宵。

    很早以前,土家族婚姻是以自由婚配为主,青年男女恋爱比较自由,每逢摆手活动、女儿会等节日或在劳动过程中,青年男女以歌传情,互诉爱慕之心,中意者互送礼品,征得土老师许可便能结婚。娘家不索钱物,新娘亦不乘轿,由其兄或弟背至男家。在这种当事人有一定自主权的婚姻基础上,虽然感到离别父母的伤感哭嫁所偏重的是叙骨肉情、道别离苦,不存在对婚姻本身满意与否的评定,言辞也不那么激烈,有相当大的仪礼性、祝福性。

    土司统治后期,汉文化逐渐输入,儒家封建伦理道德也在很大程度上影响土家族人民家族生活与恋爱婚姻。改土归流使土家族地区封建化的程度迅速加深。男女青年婚配服从“父母之命,媒妁之言”,受“门当户对”与财产制约,自由婚姻逐渐被买卖婚姻或变相买卖婚姻所代替。个别地方还流行“坐床”、“接骨种”、“童养媳”等不尊重妇女的陋俗。出嫁对许多妇女来说,就不是幸福的归宿,而是噩运的开始,出嫁以后的命运难以预卜。在这种人生命运转折的关键时刻,出嫁姑娘的哭嫁就是她们怨愤感情的总爆发,哭嫁歌中就相应增加了谴责重男轻女封建制宗法制度、埋怨父母包办婚姻、痛骂媒人贪嘴好财、巧言假语、两边撮合等揭露性、批判性极强的内容,哭嫁歌就是在这种社会基础上得到发展,并逐渐形成一整套比较固定的形式与内容。

    流传在鄂西土家的《哭嫁歌》,歌词有历代相传的,但相当一部分是新娘以及与之“伴哭”的姊妹们的即兴之作。虽然唱词的具体内容不尽一致,但都具有相对一定的程序和基本相同的思想内容。程序形式上主要有哭开声、哭爹娘、哭哥嫂、别姊妹、哭众亲友、骂媒人、哭开脸、哭祖宗、哭穿衣、哭上轿等。

     二、哭嫁歌的内容及意义

    (一)忆念和感激父母养育之恩,叙表与亲人难分难舍之情。姑娘要出嫁,要离别生养自己的父母和朝夕相处的哥嫂姐妹,标志着自己要走上一种新鲜而又陌生的生活,标志着自己已是成年,因此,忆念父母养育之艰辛,产生难舍难分之情,是十分自然的。而这种离别父母去开始新生活,又使新嫁娘感到惶恐,忧虑重重。因此她的感情是十分复杂的,在“哭爹娘”时如泣如诉地叙述着父母的养育艰难:

    在娘怀中三年滚,头发操白许多根。
    青布裙来白围腰,背过几多山和坳。
    布裙从长背到短,这山背到那山转。
    又怕女儿吃不饱,又怕女儿受风寒。
    为置嫁妆操碎心,只因女儿生错命。
    哭声爹来刀割胆,哭声妈来箭穿心。
    只道父母团圆坐,谁知今日要分身。

    女儿的泣诉,自然涌动了母女的骨肉之情,引起了母亲的悲伤,但女儿出嫁毕竟是喜事,也了却父母养育成人之愿,于是母亲就唱起《劝女》歌来:

    莫流泪啊莫寒心,女儿伤心痛始亲,
    娘家不是久留地,迟早都是要出门,
    天下做女都一样,世上不是你一人,
    皇帝养女招驸马,官家小姐配成婚,
    成家立业做世界,皇朝古礼这样兴,
    为娘走了这条路,女儿要踩脚后跟,
    有些没顺女儿心,宽怀大量要容情。
    公婆面前行孝道,高声喊来低声应。
    哥嫂姊妹要和顺,左邻右舍多亲近。
    娘的话儿牢记住,千放心来万放心。

    离别哥嫂,也是难舍难分,新嫁娘向哥嫂哭诉离情和嘱托,亲情至深,活脱脱体现出来:

    我的哥呀我的嫂,你的妹妹命不好,
    爹娘面前同长大,今天就要分别了。
    堂上爹娘我丢开,千万重担你们挑。
    妹妹成了远乡客,想得到来做不到,
    爹娘若有病和痛,全靠哥嫂来照料,
    早问安来夜问好,要替妹妹多代劳,
    山上有柴替妹砍,水井有水替妹挑,
    寒天洗衣替妹冷,白天泡茶替妹烧。

    (二)进入封建社会时期后,哭嫁歌的基调逐渐变成发泄对封建婚姻制度不满的情绪,表现出一种强烈的控诉。地位低下的土家族民间女子,在封建势力面前无力抗争,只有利用这种哭嫁的合法机会控诉和诅咒。媒人,就是哭嫁者诅咒的对象之一。媒人是婚配的牵线人,也是悲剧的促成者,是一种势力的代表。在整个哭嫁过程中,媒人以新嫁娘的对立面而出现。

    女儿别家把嫁出,今日出嫁心不服,
    一恨媒人心刮毒,贪嘴只想吃鱼肉。
    黑毛老鸹天天叫,人不叫死心不足。
    二怨爹娘太心粗,专听媒人讲好处,
    女儿爱的偏不送,不看儿郎看家屋。
    三怨哥哥不做主,不顾妹妹亲骨肉,
    有花不栽向阳处,单栽砂岩背阴土。

    这里,新嫁女一怨爹娘的糊涂,二恨媒人的巧嘴滑舌。有的哭嫁歌“骂媒人”对媒人的斥责言辞直率而又尖刻:

    媒人婆啊媒人婆,天天都到我家坐,
    坐窄了我家的堂屋,坐低了我家的门槛。

    媒人是个狗,好吃两头走;
    媒人是个猪,这头吃哒那头敷;

    你到他家吃顿饭,说他屋里有几万;
    你到他家喝口茶,说他屋里正在发;

    你到他家吸袋烟,说他儿子要做官;
    媒人尽念多多经,不怕二天烂舌根,
   
    媒人为了撮合婚事,花言巧语,四处游说。“骂媒人”对其唯利是图、贪得无厌的丑态,揭露得淋漓尽致,入木三分。

    (三)在封建社会里,不仅阶级之间充满尖锐矛盾,即使家庭成员之间也有尊卑贵贱之分,同是女子,富人和穷人有着天壤差别。阶级的对立,贫富的悬殊,地位的高低,在婚姻问题上也鲜明地表现出来。哭嫁歌对男尊女卑宗法制度进行了尖锐的谴责。姊妹们对哭时,同病相怜,心心相印,感情丰富,生动感人。这里不仅有生离死别的痛苦,同时还对男女间种种不平等现象发出了强烈的抗议。

    新娘:如果我是个男子,堂屋种种都有分,神堂写字也有名。
    姊妹:如今是个女子,神堂打钟钟不响,堂屋打鼓鼓不鸣。
    新娘:如果我是个男子,三丘田也有一丘,三块地也有一块。
    姊妹:如今我成了女子,十丘田没有一丘,十块地没有一块。
    新娘:如果我是个男子,兄弟常常在一起,欢欢喜喜。
    姊妹:如今我成了女子,姊姊妹妹要分离,哭哭啼啼。

    在封建宗法社会里,不仅阶级之间充满矛盾,在家庭成员之间也充满欺压。新娘嫁到婆家后,对于严酷的封建家长制统治,感到惶惶不安。新娘哭道:

    我的爹,我的娘,人家屋里有杀人的刀,有煮肉的锅,服侍人家老的不到,眉毛一竖脸一横;服侍人家少的不到,筷子一甩碗一丢。我在人家脚下踩,我在人家手中捏,脚下踩如泥,手中捏成灰……

    “哭哥嫂”一场,真实地反映了不同阶级的妇女的遭遇和地位是迥然不同的,而真正受迫害的则是广大劳动妇女。当嫂嫂劝妹妹时说“官家小姐要出闺,天帝的女儿也下凡”的道理时,妹妹立即反驳道:

    小小簸箕哪比青天?穷人女子哪能比神仙?官家小姐出闺她做主,天帝女儿下凡她为王。我到人家屋里去,只有柱头做的碗,碗口大的天。

    如果在“哭哥嫂”中所哭诉的内容是表现妇女的痛苦与不平,那么在“哭扯眉毛”、“哭上轿”几场,则明显爆发出妇女反抗的呼声:

    头发不梳是贵人,梳了头发是  人:
    眉毛不扯是贵人,扯了眉毛是  人;
    奴才我不当,丫环我不做;
    头发我不梳,眉毛我不扯,
    这个头我不磕,这个揖我不作。

    当哥哥把新娘背上轿时,她奋力挣扎,大声疾呼,要“变只小鸟飞下岩,变条小鱼游下海”。这是妇女们的叛逆之声,也是反抗精神的表露。

    在每一场哭嫁过程中,新娘敢于面对现实,大声疾呼,直言不讳地抨击封建伦理道德,否定封建婚姻制度,是妇女的一种宣泄,这在当时封建势力一统天下的时代,实为难能可贵。这也正是“哭嫁歌”的闪光思想所在,是土家族广大妇女喜爱“哭嫁歌”的根本原因。

    三、哭嫁歌的艺术

    哭嫁歌是一部土家风味极浓的优秀抒情长诗,是千百年来土家妇女集体智慧创作的结晶,是极有民族特色的一种土家族文学样式。在整个土家族文学史中,哭嫁歌是价值颇高的辉煌一章。可以这样评价说,假如不了解哭嫁歌,就不能真正了解土家族文学。

    “哭嫁歌”的思想与艺术,内容与形式达到和谐统一,有很高的艺术成就。其内容庞大,程式复杂,它在再现土家族细腻的婚俗过程中,表现了广大妇女千变万化的思想感情,因此在表现形式上,根据内容需要,一破四句七言的传统民歌体,而产生了非诗非词、口语与书面语相结合、民歌与长短句相结合的自由诗体。这种诗体体裁句式灵活,长短不一,语多重复,调多反复,不讲究韵律,但又节奏明朗,读起来生动活泼,铿锵有力。如:

    人家爹娘的口是蜂糖口,
    人家爹娘的心是苦瓜心。
    蜂糖口,甜不久,苦瓜心,苦到头。
    口当媳妇喊,心当小丫环;
    口当闺女待,心当小奴才。

    这种通俗洗练、自由明快的表达方式,把公婆对媳妇的偏心行为刻画得栩栩如生。

    “哭嫁歌”在艺术上成功地塑造了一个具有典型意义的出嫁姑娘的艺术形象。由于哭嫁歌容纳了广阔的社会内容,姑娘们在哭唱时,不受约束,大胆表露个性,自由抒发感情。因此新娘自己一生中的爱与恨、怨与怒、悲与愤各种复杂感情相互交织,充分表露,并通过她的悲痛、沉思、怒斥和呐喊,看到了一个出嫁姑娘的内心世界,也看到了一个不甘受辱而又敢于反抗的鲜明的妇女形象。

    四、哭嫁歌的历史价值

    哭嫁歌还有其巨大的历史价值。它全面记录了土家族婚俗过程,为我们保存了一部形象的土家族婚俗史。直接有助于研究土家族的社会演变、婚俗发展、妇女心理素质等。此外,还可为研究土家族歌谣、语言、宗教信仰、土汉文化交流提供宝贵资料,并能帮助我们了解不同历史阶段土家妇女的心理历程。 

    丧鼓歌 

   丧鼓歌是鄂西土家族悼念亡者的一种祭祀性歌舞活动——打丧鼓(跳丧或跳“撒尔嗬”)时所唱的歌。丧鼓有跳丧与坐丧两种形式。跳丧为亦歌亦舞,因其唱时多用衬词“撒尔嗬”,故又叫“跳撒尔嗬”、“散忧儿嗬”。坐丧是只歌不舞,有的地方叫“闹灵歌”或“闹丧歌”等。不管是跳丧或坐丧,均需击鼓而歌,其歌词统称丧鼓歌。

    鄂西土家族地区的史志、家谱对丧鼓歌均有记载,其俗大体相同。而以巴东和长阳、长乐的记载较有代表性。同治《巴东县志》记载,“旧俗,殁之日,其家置酒食,邀亲友,鸣金伐鼓,歌舞达旦,或一夕或三五夕。”同治《长阳县志》记载:“临葬夜,诸客群挤丧次,擂大鼓唱曲,或一唱众和,或问答古今,皆稗官演义语,谓之‘打丧鼓’,唱‘丧歌’。”同治《长乐县志》(今湖北省五峰县)载:“家有亲丧,乡邻来吊,至夜不去,曰‘伴亡’,于灵旁击鼓,曰‘丧鼓’,互唱俚语哀词,曰‘丧鼓歌’。”

    打丧鼓、唱丧歌,用亦歌亦舞的方式悼念死者,是土家族先民巴人在长期生产与生活中所形成的独特习俗,世相承袭,保持着浓厚的巴人遗风。它不仅是一种民俗,也表现了巴人特有的生死观。人死只不过是灵魂离开躯体,在另一意义上它又是再生。因此打丧鼓虽哀而不悲,往往以欢快之歌舞表现,这就是土家族“丧歌”的思想基础。

    丧鼓歌尽管在鄂西土家族各地风格稍异,但它有深厚的群众基础,它与摆手歌、傩堂戏、哭嫁歌、薅草锣鼓歌等同为鄂西土家人民喜爱的有民族特色的文艺样式。

    各地丧鼓歌表演程式大体相同,当死者装殓入棺后,即于堂屋设灵堂以待远亲近邻吊唁,时间约一至三天。入夜,凭吊者进门拢场,跳丧开始。由一人执槌击鼓,二人或四人踏着鼓点相对而舞,边舞边唱,有时不等舞毕,他人即争着上场替换。其锣鼓紧凑、歌声高昂豪放,舞姿粗犷古朴,动作多为模仿山中飞禽走兽和一些丧事动作。“开场”(即“开堂”)和“收场”是丧鼓歌必有的固定程式。清江流域开场时先有一人提锣绕场,边敲边唱:“开天,天有八卦。开地,地有四方。大哥做了朝中的天子,二哥做了朝中的宰相,三哥出门上山打猎,四哥出门骑马耍枪,五哥文武都没有,学了一个唱歌的儿郎。”有的开场歌唱道:

    天地开场,日吉时良。鲁班到此,修下华堂。
    秀才到此,做篇文章。歌郎到此,开下歌场。
    一开一字王,二开永罗金王。三开去海大路,四开孝子回乡。五开五方土地,
    六开三关六郎。七开七个仙姐,八开八大金刚。九开扬州的歌鼓,十开唱歌的儿郎。

    开场歌后,即按各种曲调进行歌舞,无固定顺序,曲调变换时有过渡唱段,如“这个号儿要改调,改调要把哑谜叫”,然后接唱《哑谜子》。这种歌带有很强的娱乐性和随意性,掌鼓者即兴创作哑谜,舞者随声猜答,自行表演。此种通宵达旦彻夜歌唱的盛况,清代土家族诗人彭秋潭竹枝词中描述为“谁家开路添新鬼,一夜丧鼓到天明”。

    结束时要唱“刹鼓”收场,有的唱道:“天上金鸡叫,地上紫鸡啼,看看天大亮,正是收场时。日吉时良,天地收场,亡者要归山岗,八大金刚站两旁……”有的地方还要送完歌郎才算结束:“歌郎送出门,庄子返天庭,亡者安葬后,孝眷万年兴。”

    丧鼓歌内容极为丰富。有祭奠死者、唱颂古人;有叙述历史、演唱故事;有风俗民情、解字猜谜;有闲言趣事、插科打诨等。题材相当广泛。其中长篇的多来自演义小说或野史话本,至今还有手抄本丧鼓词流传。一般优秀歌手除熟记传统段子外,也具有即兴创作能力。

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