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土家族“哭嫁歌”的文化溯源与特征
                           作者:陈朝霞  信息来源:学苑出版社网 
    

    聚居在湘鄂渝黔边区的土家族,是一个古老文明的民族,有着悠久的历史和传统的习俗,在婚俗方面保留着浓郁的民族特色。哭嫁,是广泛流行于土家族区域的一种典型婚礼习俗。所谓哭嫁,亦称“哭出嫁”、“哭嫁囡”、“哭轿”。土家族姑娘出嫁前,一般要哭嫁,要唱“哭嫁歌”,用“哭”和“唱”的方式来迎接出嫁结婚这一人生最大喜典。“哭嫁歌”是土家族婚礼习俗中由新娘及其女亲友们演唱的抒情性歌谣。它是在特定历史时期女性出嫁时宣泄心中真情实感的一种演唱形式,也是新娘为了表达离别之情,由新娘哭诉、亲人们劝慰开导的一种以哭伴歌的形式,它抒情性强,曲调低沉,十分悲戚,哀婉动人,催人泪下,被誉为“中国式的咏叹调”。

    一、土家族“哭嫁歌”文化溯源

    哭嫁作为土家族一种历史悠久的奇特婚俗,它的产生与发展,直接受到婚姻制度和婚俗的影响。土家族的婚姻在早期是自由婚姻,具有本民族独特的婚俗习惯和婚礼仪式,男女之间经过交往、对歌、赛歌、跳舞、吹木叶等方式接触,相爱之后,经过土老师作证即可成亲,不索取任何财物。然而,在明、清时期,尤其是清雍正十三年(1735)实行“改土归流”制度之后,完全打破了“蛮不出境,汉不入峒”的闭关自守、自给自足的封闭状态,古朴纯真的婚姻习俗、礼仪方式受到冲击和影响,自由婚姻也受到封建礼教的桎梏,染上“周公六礼”的痕迹,男婚女嫁需凭“父母之命,媒妁之言”,讲求“门当户对”。“篾门对篾门,板门对板门”,在官宦、土司、士绅人家便成了不可逾越的清规戒律。“天上无云不下雨,地下无媒不成亲”,似乎成为毋庸置疑的信条。所以,即使是平民百姓中的自由恋爱联姻,表面上的“媒妁之言”也是少不了的。昔日,土家人有这样几种婚俗:一是“凡姑氏之女,必嫁舅家之子”,叫做“接骨种”。“无论女之大小,竟有姑家女子年长十余岁,必待舅父之子成立婚配”。“兄亡收嫂,称为‘坐床’”。二是纯男性选择式。无论何家女子,只要男方看中,买一串鞭炮去她家门口放了即为定亲,女方任何人不得反对。若一女子被几个男子举行放炮定亲仪式,便惶惶然不知所措。男方则千方百计争取婚姻,甚至歼灭婚敌,因此而有殃及女宾安全的。三是抢亲,所谓“抢来的”。四是童养媳,所谓“引来的”。而哭嫁,正是源于这种妇女婚姻之不自由。过去,土家姑娘的命运是悲惨的。她们用哭嫁的歌声,来控诉罪恶的婚姻制度。

    “哭嫁歌”始于何时,至今无确切史料证实。但它最早出现的文字根据,见于清代土家族诗人彭秋潭(1748~1808)的“竹枝”词中:“十姊妹歌歌太悲,别娘顿足泪沾衣。”他把古代巴渝民歌竹枝与哭嫁歌作了比较,用简洁的语言描绘了当年土家族姑娘出嫁时唱十姊妹歌(土家族哭嫁歌的一种)的情景。另外,清末民初《永顺县志》载:“嫁前十日,女纵身朝夕哭。且哭且罗离别辞,父娘兄嫂以次相及,嫁前十日,曰填箱酒,女宾吃填箱酒,必来陪哭。”从史料记载可以推断,“哭嫁歌”在明清时期就已经相当流行,只是名称不叫“哭嫁歌”,而称为“十姊妹歌”。

    “哭嫁歌”在许多地区、许多民族中存在过,但土家族哭嫁歌的影响是最大的。这与该地区民众关于哭嫁的民俗心理有关。土家族人认为新娘不哭、哭得不好是不吉利的。因此,在过去,土家姑娘十一二岁就开始学哭嫁,会不会哭唱,被人们当做权衡姑娘聪明或呆笨的标准之一。如果在哭嫁时哭得不悲、不感人,还会被人耻笑。哭嫁成了衡量女子伦理道德和才能的标准。在土家族的婚礼上,哭嫁贯穿于整个婚礼过程之中,姑娘在婚前三天、七天、半月、二十天,有的甚至提前一两个月时间,就开始哭嫁,越近婚期哭声越悲,临嫁前往往通宵达旦地哭嫁。每到天擦黑,亲邻少女妇妪群集出嫁姑娘家里,聚首痛哭,深夜始散。在新郎来轿娶亲的当天夜里,必是新娘哭嫁的高潮,往往通宵达旦,特别是娶亲的人快到姑娘家时,假若姑娘哭得不动人,脸上无泪,这时会把母亲急坏了,她就用自己的哭唱(领唱)来催促女儿尽情地哭,甚至暗暗地揪痛女儿,使之嚎啕大哭。并且,这一晚的哭嫁完全是按出嫁礼仪进行的。土家族地区的地方志中对此有许多相关的记载。

    “哭嫁歌”最初是用土家语哭唱,主要依靠口耳传承,在今天,用汉语哭嫁也很普遍了,甚至在民间还有汉语哭嫁歌词的手抄本广为流传。随着土家族社会的发展,哭嫁与婚礼仪式逐渐形成了一整套较为固定的模式和内容。“哭嫁歌”既是一部奇特的土家族抒情婚姻史诗,也是一部形象的土家族婚俗史,它具有独特的艺术魅力和社会价值。

    二、土家族“哭嫁歌”的艺术特征

    土家族的“哭嫁歌”结构完整、演唱灵活、内容丰富,有自己的艺术特点和音乐特征。从形式上看,它可以说是一部声乐套曲,在演唱中有序曲、高潮、尾声等等章节。而哭嫁歌的风格中必含有哭、歌和语三种元素。歌者逢歌必哭,而哭到悲处,歌与语言混为一体,用带着语言声调的歌声“哭唱”诉说切身的苦恼,这显出“哭嫁歌”独特的音乐特征。

    1.“哭嫁歌”的演唱形式

    “哭嫁歌”是边哭边诉的歌,形式多样,有一人单哭,两人对哭,或新娘哭一句,母亲、姑婆、姨母、姐妹、长嫂也相应地哭一句。“唱”者一般为女声,无伴奏,哭嫁过程中会交替出现独唱、齐唱、合唱和轮唱等歌唱形式,好似进行无伴奏合唱,边哭边唱,唱中有哭,哭中有唱,非常壮观。有多声部(群体)和二声部(对哭)二种,很少出现单声部(一般情况下,新娘均有亲朋好友陪哭)。歌唱姿势为坐唱,“唱”时手帕除了揩眼泪外,有时还用手挥动,当做道具,借以抒情。众“陪唱”者拥挤着围坐于床前,低头或相视而“唱”。唱时经常出现互拍背部和腿部这种动作,不仅是感情上的需要,以便相互传情,更是起到暗示演唱的起止和调控节奏、速度、力度的作用。此外,在进行“姊妹团圆”仪式时,众妇女齐声哭唱,但各自发挥,而无统一歌词。“哭嫁歌”与其他民歌的区别,就是在对唱时,除了少部分时候是一人先唱,唱毕再由另外一人接唱之外,大部分的对唱都是轮唱方式。

    2.“哭嫁歌”中哭腔的运用

    土家族哭嫁歌突出一个“哭”字,有“女哭娘”、“娘哭女”、“妹哭姐”、“姐哭妹”、“妹哭嫂”、“嫂哭妹”、“哭祖宗”、“哭姑婆”、“哭婆妈”、“哭陪客”、“哭十姐妹”、“哭媒人”、“哭席”、“哭花”、“哭苦情”、“哭撒筷”、“哭打伞”、“哭包露水帕”、“哭穿露水衣”、“哭穿露水鞋”、“哭出门”、“哭上轿”等……土家族新娘的“哭嫁”,通过“哭唱”塑造了一个个具有典型意义的土家族姑娘的形象,因此,土家族哭嫁歌是用哭声谱成的,是用泪水“煮熟”的。

    “哭嫁歌”的哭唱者一般都运用真嗓哭唱。哭嫁者在哭唱时,唱者以“哭”代“歌”,悲切的哭声始终贯穿在每句乐句中,多用较低沉的声调低声泣诉,声音柔和中带着张力,唱至激动处,吐字不清,浊音很多,当中加上抽咽及哭声的起伏,在唱哭叹句时,抖音特别多。在“哭嫁歌”中,必然出现哭腔,哭腔既指哭嫁整体的悲切哭泣风格,也包括在每句乐句中,结尾时必出现带哭声的哭叹衬句。在此句出现的特殊唱腔,也称“哭腔”。在唱“哭嫁歌”时,所有歌唱者必须掌握此种“哭腔”,唱时必须声泪俱下,以至“哭腔”成为“哭嫁歌”的典型音乐特征,“哭嫁歌”因而自成一声乐系统。

    3.“哭嫁歌”歌词内容及结构

    土家族“哭嫁歌”有传统唱词,也有即兴创作。最初是用土家语演唱的,音调比较浓,加上汉语与土家语在哭唱中的结合、使哭嫁歌句式自由、长短不一、语言含蓄明快、注重文采,调门多样而反复频繁。由于哭嫁是由新娘、亲属和陪嫁女自愿、自发地进行的,所以在“哭嫁歌”的语言形式上,往往是由新娘主哭,接着,亲人们顶腔接声劝哭,你一声,我一声,音乐语言既押韵又不强求,天然本色且口语化。

    “哭嫁歌”的歌词有固定的结构,包括:每句歌词的句首必称呼对方,然后再发展句子内容,内容也必以待嫁或送嫁者的心情道出感怀,最后以感叹的语句结束。“哭嫁歌”的歌词内容及结构是与婚礼仪式同步进行的。一般来说,“哭开声”为序歌,提纲挈领点明哭嫁主题,为整个哭嫁做开始的铺垫;第二步是“骂媒人”,似哭非哭,似骂非骂,极其诙谐有趣;第三步是“哭爹娘”、“哭哥嫂”、“哭亲友”等,在这些内容里包含有大量相互对歌的形式;第四步是“哭姊妹”等,又称“陪十姊妹”,十个姑娘相互对哭对歌,极其和谐和富有感染力;最后是“哭穿露水衣”、“哭撒筷子”、“哭上轿”等,一直到新娘出门,哭嫁即告结束。这种程式一般是严格按顺序进行的,实际上这也是婚礼的主要程式,哭嫁结束,婚礼也就结束了。从总体上看,“哭嫁歌”歌词内容结构犹如一部长篇叙事诗,不但结构完整,而且演唱灵活,内容与形式高度和谐统一。

    4.“哭嫁歌”的音乐结构及表现要素

    “哭嫁歌”的曲调取自于土家族的山歌和小调,气氛悲切、哀怨忧伤,以简短的乐句为核心。用变化重复的方式加以发展和延伸,构成一部曲式。一首哭嫁歌总是由一个或两个乐句开始,加上数个变化重复的乐句,不断循环反复填词“歌唱”而成,曲式结构相对平稳、有规律,句式相近。 

    “哭嫁歌”的调式一般采用民族五声羽调式。该调式含有西洋小调式的表现特性,色彩暗淡,利于歌者抒发悲戚的情感,且注重突出调式音列的色彩音,尤其是主音、属音和中音之间上、下小三度和纯五度的运用,贯穿于歌曲的始终,形成土家族“哭嫁歌”最显著的调式特点。

    “哭嫁歌”节拍较为规整、严密,多用2/4和3/4拍子,有时也采用3/4和2/4的变换拍子;节奏有规律,较为疏松,二分、四分、八分时值运用较多,全音符和十六分时值较少出现;一般多出现前紧后松的结构。

    “哭嫁歌”的旋律变化乃由歌词推动,一句乐句即一句歌词,乐句的长短与旋律起伏,均紧随歌词发展,每一句乐句和歌词的开始部分是呼喊亲人的音乐和内容,发展部分乃是诉说唱者心情,而结束部分必为哭叹音乐词。在同一结构下,音乐随歌词重复而变化,故每段音乐可有多句乐句,但主题基本不变。另用五度和三度音程来支撑旋律主线也是哭嫁歌的一大特色,纯五度和小三度音程的运用,不仅能体现“哭嫁歌”中陈述和拖腔的特点,同时也保持住了哭嫁歌必须具有的小调式的表现特性。“哭嫁歌”虽有旋律,但由于其“哭腔”的特征,所以许多时候音乐与语言混在一起,旋律并不太清晰,尤其是当唱者愈来愈激动时,旋律的起伏愈接近日常声调的高低,成为“哭嫁歌”鲜明的特性。

    另外,连续的同音重复在“哭嫁歌”中也较为多见,在陈述性的“歌唱”中,这种同音重复的旋律型,虽然旋律性不强,但它乐意很丰富,与现实生活结合得十分紧密而又自然巧妙,好似新娘在向亲友倾诉。

    三、“哭嫁歌”的情感传播功能

    从本质上来说,音乐是属于情感和心灵的。圣桑的那句名言“音乐始于词尽之处”的后面还有这样的话:“音乐能说出非语言所能表达出的东西,它使我们发现我们自身最神秘的深奥之处;它能传达出任何词不能表达的那些印象和心灵状态。”吕骥曾说过:“音乐中的情感表现形式承担着传达与交流社会成员情感体验的职能。”中国民间则有“长歌当哭”的说法,根据《辞海》的解说,“长歌当哭”、“以歌代哭”,多指用诗文抒发胸中悲愤之情。从以上中西论说均可看出:音乐是代替语言宣泄心中强烈感情的一个有效媒介。而“哭嫁歌”的特征之一,就是这种“哭唱”是经过了组织的声音,以有别于日常说话的声调和方法表露歌者的思想,和其他亲人交流她们的感受。

    “哭嫁歌”作为土家族民间歌谣中的一种主要形式,在特定的哭嫁仪式里成为参与者的一个主要沟通媒介。因为作为一种人际传播,传统音乐文化的“口语传播”主要依靠的是一种口头接力式的个体到群体的“多级传播”。而“哭嫁歌”这种具有人际传播特性的、“面对面、近距离”的口语媒介传播,作为人类早期一种音乐风格和民间音乐的主要技术手段,对土家族传统音乐文化的传承、发展产生了深刻的影响。特别是在过去土家族姑娘普遍缺乏受教育的机会、识字的人很少的情况下,她们采用“哭唱”这种情感传播形式来表达意见、传闻叙事、抒发感情乃至进行讽喻或颂扬,它的功能是独特的,也是值得探讨的。

    在哭嫁活动中,新嫁娘是主角,所以“哭嫁歌”主要表达新嫁娘的思想感情。从作品表现的具体内容看,我们可以看到新嫁娘的哭贯穿着这样的心理情感变化轨迹:伤离别—忧前途—怨媒人父母—怨命运。在集体场合哭嫁,她们可以凭哭寄意,借题发挥,尽情痛哭,宣泄心中郁闷,从而取得某种心理平衡,可以弥补新娘的心灵创伤。因此,“哭嫁歌”除了反映土家族的婚姻史,表现出深厚的土家族文化内涵之外,还展示了土家族女性心理情感轨迹。具体来看,“哭嫁歌”这种文化和情感传播的功能,主要表现在以下几个方面:

    1.伤离别,念亲恩

    新娘通过哭嫁,以表感激父母养育之恩和亲友难舍难分之情,具有孝、义的伦理价值。即将远嫁他方,新娘首先想到的是离别亲人,依依难舍之情油然而生。因为要离别,平日不曾给予过多关注的亲情,此刻历历凸现。回顾往事,新娘悲从中来,用哭泣的歌声表达对闺门生活的不舍,对父母恩情的感念。十月怀胎的辛苦、养护的艰辛,件件往事、点点细节都浸润着父母的深情,做女儿的对父母的感激之情从内心深处溢出。
由于母亲对女儿的恩爱最深,所以这时候新嫁娘想得最多的是母亲:“天上星多月不明,爹娘为我费苦心”,“勤耕苦种费尽心,娘的恩情说不完,一教女儿学煮饭,二教女儿学结麻,三教女儿学背柴,四教女儿学挑花,五教女儿学写字”,“你把女儿养成人,你把女儿白抱了,你把女儿白背了”,都表现了母亲千辛万苦把女儿养大成人而女儿无法报答、又伤心又惭愧的感情。土家姑娘在出嫁前,哭得越狠,越会哭,就表明越孝顺父母。

    在哭父母的同时,土家姑娘还要哭亲友、哭姊妹,这种哭表示对亲友姊妹的难舍难分之情,哭得越厉害,表示亲友姊妹间的情义越深。

    2.换身份,忧前途

    婚嫁是女性生命历程中的重要转折时期,其主要功能是将女性从女儿转换成媳妇。女儿和媳妇是两种全然不同的角色,其间呈现出一种断裂:一方面,新娘要告别女儿角色,因而内心充满了对往日生活的依恋之情;另一方面,新娘要开始履行陌生的媳妇职责,因而恐惧万分。所以,新娘必须通过某种途径脱离原来的角色,进入新的角色。这种角色的突变必然会对女性的心理产生极大的压力和负担,她们需要通过某种途径消除紧张,“哭嫁歌”正好为其提供了一个合法有效的途径。女性在哭嫁仪式中被赋予话语权,她们借此权利,通过情感宣泄,卸掉角色转换时的情感压力、重负,告别旧的女儿角色,为接受新的角色作心理准备。

    “哭嫁歌”还体现了新娘不愿离开父母家人、“千金贵女未做饱”的恋家心理。虽然作为一个女儿家在家中的地位没有男性高,不如兄弟重要,但也总是生活在母亲的庇护之下,相比做媳妇的处境要优越得多,故此无形之中就有了对比:“我在娘家是贵人,六月太阳我没晒,七月行雨我没淋;我到婆家变贱人,六月太阳天天晒,七月行雨我要淋”,进而发出了“这样的日子怎么过,这样的日子怎么挨”的哀叹。这种对娘家的留恋,对婆家的恐惧,可以说是女性哭嫁时的一种最基本最普遍的情感,也是“哭嫁歌”贯穿始终的主旋律。

    3.怨婚姻,骂媒人

    那么又是谁把自己送进这火坑的呢?是花言巧语的媒人。新嫁娘不能不生出对媒人的诅咒和对父母的埋怨。哭嫁歌中的“骂媒人”部分与前面哭亲别友的缠绵难舍在风格上形成了鲜明对照,痛快淋漓,战斗性极强。新嫁娘把扼杀自己幸福自由的满腔怒火,此时化成为对媒人的最怨毒的诅咒:“对门坡上栽斗子,背时媒人死独子;对门山上种韭菜,背时媒人绝九代。”还辛辣地揭露了媒人花言巧语的欺骗和唯利是图的丑恶嘴脸,如“你男家吃女家走,男家讲女长得好,女家吹男乖又巧”,“你骗我到公婆家,变成人家牛和马,人家动手就来打,打了骂了不解恨。”此外,还有对父母为钱势所动,不顾女儿幸福的埋怨:“背时媒人的话啊,像蜜糖甜坏了你们的心,像黑布蒙住了你们的眼睛,糊糊涂涂定下冤家亲;铁心肠的爹啊,铁心肠的娘啊,你逼着活人跳进了死人坑”,“六月太阳晒不死,三姊四妹赛死人,你们真是狠心呀,硬把生女赶出门。”

    不愿离开父母、担心未来的新娘把一切的不幸归结到婚姻上,她们怨婚姻不自主,唱出了反抗之声,道出土家妇女无可奈何的悲凉之情。“哭嫁歌”中并没有很多直接指斥封建婚姻制度的歌,这是当时妇女不可能达到的认识高度。她们也不愿意直接指责自己的亲生父母,于是,她们把怨恨的情感倾泻在婚姻的直接促成人、婚姻制度的代表“媒人”身上,言词犀利又不失民间诙谐。

    4.不平等,怨命运

    哭嫁歌还发泄了男女在经济地位上的不平等,表现女性在丧失了经济地位和权利后的失望痛苦与不满心情。随着父权制、私有制的产生,女性逐渐失去了财产继承权,失去了传递氏族香火的权利。这就从根本上决定了妇女地位卑贱低下,逐渐使女性沦落为男性的附庸,乃至成为男性的“财产”,女性便被无情地排斥于家族之外,与家族利益无关了。一个土家弱女子,在强大的封建势力面前无力抗争,只有充分利用哭嫁这种合法机会来进行情感宣泄、诅咒和强烈控诉。因此,就有了新娘的哭诉:“如果我是男儿身,家里种种都有份,神龛写字也有名;如今成了女儿家,爹娘把我赶出门,一夜成了外乡人。”在这种封建礼教制度的束缚下,女性失去了一个普通人应有的基本权利,她的命运受人摆布,任人宰割。对于这种自己无力改变的命运,新娘在哭嫁之际利用了这个“合法”时机对其进行了大胆的揭露。因此,哭嫁也是对封建社会男女不平等、男尊女卑、重男轻女的谴责。

    “哭嫁歌”是土家族妇女长期以来集体智慧的结晶,它是一部土家族风味浓厚的抒情长诗,饱含了广大土家妇女的信仰、伦理、价值观念,为我们了解土家族音乐文化、婚俗嬗变、妇女心理、社会发展等提供了翔实资料

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